《導論》中對中國小說的缺點，做了毫不姑息的批評，與西方小說相比，中國小說，除了《紅樓夢》以外，在藝術成就上，的確有許多不逮之處。但他篩選的這六部小說，無論從哪一方麵來講，都堪稱中國小說的經典，是“這種文學類型在曆史上最重要的裡程碑，每部作品在各自時代都開拓了新的境界，為中國小說擴展了新的重要領域，並深深影響了中國小說後來的發展”。英國文學批評家利維斯的名著《偉大的傳統》，取材極苛，隻選了簡·奧斯汀、喬治·艾略特、亨利·詹姆斯寥寥數人，作為英文小說家的代表。夏誌清先生將《三國》《水滸》《西遊》《金瓶》《儒林》《紅樓》——這六座中國小說的高峰，先後排列成行，也替中國小說建構了“偉大的傳統”。
“五四”以還，中國學者如胡適、鄭振鐸等人對中國傳統小說都曾做出重大貢獻，但他們的研究多偏向“考據”，而夏先生則側重“義理”。當然，夏先生絕非忽略“考據”的重要，事實上在每一章的開端，夏先生必先將作品各種版本的演變以及小說題材的來源說得一清二楚。因為像《水滸傳》《紅樓夢》，甚至《儒林外史》，版本的差別，影響內容至巨。但“義理”的批評，才是《中國古典小說》一書的精華所在。
《中國古典小說》的評論準則，大致可分下麵四個方向：
首先是作品的文化意涵，夏先生將作品放置於中國儒、釋、道三流彙合的文化大傳統中，來檢視小說所反映中國哲學、曆史、宗教、社會、政治的各層現象及其意義，而加以詮釋、比較、批評。他所選的這六部小說，都是我們民族文化、民族心靈最深刻的投射，又因其數百年來一直深為廣大中國讀者所喜愛，再加上曆來說書人以及改編戲曲的傳播，早已深入民間，曆久不衰。試看近年來中國大陸改編之《紅樓夢》《西遊記》《水滸傳》電視連續劇，受到空前熱烈的歡迎，足證這幾部經典小說其文化生命力之強韌。這些小說中的典型人物諸葛亮、關雲長、宋江、李逵、孫悟空、豬八戒、潘金蓮、賈寶玉等，也早已演變成為我們民族性格的文化原型了。夏先生以宏觀視野，將這六部小說提升到中國文化大傳統的高度上去替它們定位，這就使《中國古典小說》這部書具備一種恢宏氣度，超越了文學批評的範疇，而擴大為文化論著。
不同於《中國現代小說史》的體例，《中國古典小說》並非小說史，但所選的六部小說，在中國白話小說的發展上，每一部都是一座往前推進的裡程碑，因此，中國小說的演進，亦是此書的重要論點之一。除了在《導論》中，夏先生將中國白話小說的起源演進做了概括的引介之外，在分論中，他又把每部作品在中國小說發展上特殊的貢獻及重要性詳加分析：從《三國演義》到《紅樓夢》，中國小說如何從依附曆史傳說、宗教寓言幻想，而落實到日常生活的寫真，在形式上又如何逐步擺脫說書話本的累贅影響，而蛻變成獨立完整的藝術作品。事實上分論每章皆可獨立成篇，是一篇完整的專論，但是六章排列在一起，先後呼應，互相輝映，貫穿四百多年中國白話小說演變的過程，這就使這部書驟然增加了曆史的縱深。因此，《中國古典小說》也可以說是一本中國小說發展史。
在《中國現代小說史》中，小說藝術是夏先生評論作家及其作品所定的最高標準，而夏先生在小說藝術的鑒定上，把關最嚴。他認為巴金、茅盾、丁玲的小說藝術成就不如張愛玲、沈從文、錢鍾書，所以他們在《中國現代小說史》中的地位評價就不如張、沈、錢等人。夏先生本人出身耶魯英文係，當年耶魯英文係是“新批評”學派的大本營，獨領美國學界風騷。“新批評”學派特重文學的藝術形式，對於作品的文字結構審查嚴格。夏先生對於小說藝術所定的標準，當然不限於狹窄的“新批評”，但他對小說作品文字結構的要求，嚴格則一。在《中國古典小說》中，夏先生最終是把六本中國小說經典當作文學藝術來鑒賞評定的。在這方麵，作為文學批評家，夏先生最見功力，這部文學批評，處處閃耀他獨具慧眼的創見。將中國傳統小說當作嚴肅的文學藝術，全麵有係統地探討分析，《中國古典小說》應該是首創，替後來中國古典小說的研究，尤其在西方漢學界，奠下根基。
《中國古典小說》是以英文寫成，最先的讀者當然是以西方人為主，而夏先生撰寫這本書的目的之一，恐怕也是有意將中國古典小說推向世界，將中國小說經典擱置在世界文學的天平上，做一個橫向的比較。因此，書中也就大量采用中西文學比較的方法及實例。西方讀者研究中國小說，文化隔閡難免，夏先生在書中引用了許多西方文學作品，妥切比較，使西方讀者能夠舉一反三，觸類旁通。例如《西遊記》，夏先生舉班揚（John Bunyan）的《天路曆程》（The Pilgrim’s Progress）與之相較，這兩部宗教寓言，彼此對照，佛教高僧西天取經，與基督教徒尋找天國便有了互相闡明的功效。當然，西方學者很早便對這幾本中國小說產生興趣，而且英、德等譯文的全本及節本也早已流行，但一九六八年《中國古典小說》的出版，的確在漢學界搭起了一座新的橋梁，引導更多西方讀者進入中國古典小說豐富的世界。
《中國古典小說》這部書，宏觀上既縱貫中國文化傳統、中國小說發展史，微觀上又深入作品內涵，細細道出潛藏其中之微言大義、藝術巧思，橫向更聯結西方文化、西方文學，以為借鏡，互相觀照，其架構博大，內容精深而自成體係，應該是夏誌清先生的扛鼎之作。這本書本身也早被公認為中國文學批評的經典之作（Classic）。一九八八年大陸版中譯本由安徽文藝出版社出版，胡益民等合譯，德文版於一九八九年問世，主譯者為艾克·舍恩菲爾德（Elike Sch?nfeld）。台灣版中譯，何欣主譯，亦即將由聯合文學出版社印行。
十四世紀由羅貫中編撰而成的《三國演義》（又稱《三國誌演義》）之出現，是中國白話小說史上的頭一宗盛事，這部偉大的曆史演義小說，是我們的《伊利亞特》（The Iliad）。但胡適對《三國演義》卻頗有微詞，他在《〈三國誌演義〉序》中如此批評：“《三國演義》拘守曆史的故事太嚴，而想象力太少，創造力太薄弱。”而夏誌清先生對《三國演義》的評價卻相當高，而且他也不同意胡適以上的看法。他認為《三國》故事的長處恰恰在於羅貫中能夠刪除說書人加入的一些神怪離奇粗糙情節，儘量靠近《三國誌》正史，而保持了《三國》敘事的簡潔統一。羅貫中繼承的，其實是司馬遷、司馬光的史官傳統，《三國演義》的真正源頭是《史記》《資治通鑒》。如果西方小說起源於史詩，那麼中國人的小說則孕育於我們的史書了，中國人的悲劇感全在我們的曆史裡，天下分合之際，“浪花淘儘英雄”。
事實上羅貫中的創造力絕不像胡適所稱那樣“薄弱”，夏先生例舉《三國演義》中非常著名的“赤壁之戰”，曹孟德大宴文武將官橫槊賦詩的一場，來說明羅貫中小說藝術之高超。這場宴會正史沒有記載，可能是羅貫中憑借說書人的材料重新加工創造而成。曹操的名詩《短歌行》當然不一定完成於“赤壁之戰”前夕，但卻被羅貫中巧妙地運用到文中，大大幫助了小說的情節氣氛。曹操一代霸主顧盼自得的形象，“對酒當歌，人生幾何”英雄漸老的蒼涼，一怒而刺殺諫臣，酒醒後又懊恨不已的複雜性格，在短短幾節中，寫得大開大闔，跌宕有致。這一場氣勢非凡，情景交融，人物個性分明，戲劇張力十足，在在顯示出羅貫中小說手法的傑出老到。
中國古典小說以刻畫人物取勝，因此夏先生在詮釋小說人物上，著墨頗多。尤其是劉備、關羽、張飛及諸葛亮之間君臣忠義、手足患難的錯綜複雜關係，有非常精辟的分析評論。《三國演義》的大架構是寫天下大勢、曆史分合，但其中心主題卻是中國儒家傳統君臣之忠、手足之義的理想。我們看完《三國演義》不禁掩卷長歎，就是因為劉、關、張、諸葛武侯這一群孤臣孽子一心興複漢室而終究功虧一簣的千古遺恨。其實羅貫中一開始第一回已經埋下蜀漢最後敗亡的伏筆了。劉、關、張桃園三結義，共誓“不求同年同月同日生，但願同年同月同日死”“背義忘恩，天人共戮”，最後劉備果然信守誓言，關羽大意失荊州，身亡敵營，促使劉備雪弟恨，竟不顧軍師諸葛亮的力諫而伐東吳，打破了諸葛亮苦心孤詣的聯吳抵魏大策略，終於招致蜀漢的覆滅。夏先生指出，伐東吳實是《三國演義》一書的大關鍵，這一章與首回桃園三結義遙相呼應，顯示劉備“政治上的失敗，正標榜他人格上的完整”。
劉備戰敗，駕崩白帝城的一回，是全書的精華所在，夏先生把整段引了下來細論，尤其是永安宮劉備托孤的一節，暗藏玄機，值得推敲：
先主命內侍扶起孔明，一手掩淚，一手執其手曰：“朕今死矣，有心腹之言相告！”孔明曰：“有何聖論？”先主泣曰：“君才十倍曹丕，必能安邦定國，終定大事。若嗣子可輔，則輔之；如其不才，君可自為成都之主。”孔明聽畢，汗流遍體，手足失措，泣拜於地曰：“臣安敢不竭股肱之力，儘忠貞之節，繼之以死乎！”言訖，叩頭流血。
劉備一心恢複漢室，有問鼎天下之雄心，傳位子嗣當然為第一要務。然而劉備也深知嗣子愚弱，若無孔明誓死效忠，萬無成事可能，劉備要孔明取而代之，很可能也在試探他的忠貞，聰明如孔明，心裡明白，所以才會有“汗流遍體，手足失措”的強烈反應，劉備看見孔明“叩頭流血”，痛表心跡之後，果然也就未再堅持禪讓了。這是夏先生極為深刻細致的看法，羅貫中是精通中國人情世故，深諳中國政治文化的作家，所以才可能把劉備、孔明君臣之間微妙複雜的關係，寫得如此絲絲入扣。夏先生對於《三國》這一章節如此結論：
中國曆史上再也找不出如此動人君臣訣別的場麵了。羅貫中恰如其分把二人之間為了共同大業而建立的永恒情誼描寫出來。然而同時他也並未忽略此一哀婉動人場麵的政治含義。如此，他把劉備塑造成一個令人難忘而可信的曆史人物。
數百年來，中國讀者一麵倒同情蜀漢的失敗英雄，那就是因為羅貫中把諸葛亮的忠與劉玄德的義，寫得如此感人肺腑。
《水滸傳》把中國白話小說發展又往前推進了一步。《水滸傳》開始大量采用生動活潑的口語白話，而且塑造人物、鋪陳故事，能不拘於史實，更向小說形式靠近。夏誌清先生對於《水滸傳》在小說發展史上的重要性、小說藝術上的成就都予以肯定，他也稱讚《水滸傳》中英雄好漢林衝、武鬆、魯智深、李逵等人物塑造突出，性格刻畫生動，但夏先生對於這部小說透露出來潛藏在我們民族心理的黑暗麵——一種嗜血濫殺、殘忍野蠻的集體潛意識衝動，則給予相當嚴厲的批判。在這點上，夏先生道出許多前人所未能及的創見，使我們對《水滸傳》的複雜性能夠更深一層地了解，而又厘清我們判斷《水滸傳》時一些道德上的困惑。
曆來褒獎《水滸傳》的論者，都把此書稱譽為梁山泊草莽英雄官逼民反替天行道的俠義小說。其實這一群一百零八個天罡地煞說穿了，也不過是一個強盜集團，是洪太尉無心放走下降凡塵擾亂人間的“妖魔”。這個梁山泊的草莽集團十分特殊，盜亦有道，並非一般烏合之眾。他們有組織、有紀律、有信仰，他們標榜一種“英雄信條”（heroic ）。《水滸傳》中這種“英雄信條”的特色是：遵守義氣、崇尚武藝、慷慨疏財、不近女色，卻縱情酒肉。夏先生指出，這個純男性中心的集團最特異的地方便是仇視女色，視女色誘惑為英雄氣概的最大威脅，因此，《水滸傳》中的幾個“淫婦”必須鏟除，閻婆惜給殺了頭，潘金蓮、潘巧雲都遭到開膛剜心最慘烈的懲罰，至於梁山泊隊裡的母夜叉、母大蟲、一丈青已是“女丈夫”了，自然不會構成女色誘惑的問題。其實以現代心理學來解釋，梁山泊的男性集團這種極端禁欲主義，與好漢們的殘忍虐殺行為，是有因果關係的。
《水滸傳》的英雄好漢，他們加入梁山泊集團前，如林衝、武鬆、魯智深都能恪守“英雄信條”，是堂堂丈夫，但一旦加入集團，他們的個人身份消失，於是這一群梁山泊草寇他們集體行動所遵守的，不過是一種“幫會行規”，夏先生認為對於他們所標榜的“英雄信條”，反倒變成了一種諷刺。這些煞星，一旦聚集在一起，個性泯滅，在一種集體意識的引導下，打著“替天行道”的旗幟，像一架龐大的殺戮機器，下山招兵買馬打家劫舍。宋江率眾三打祝家莊、掃平曾頭市，都是殺戮甚眾，無辜婦孺慘遭斬草除根的場麵。夏先生對於《水滸傳》中肆意描寫這些殘暴事件有這樣的評論：
說書人當年傳誦這些故事於市井，唯以取悅聽眾為務，未必能夠弄清個人英雄事跡與集體暴虐行為的分別。但這些故事迄今猶流傳不衰，的確顯示中國人民大眾對痛苦殘忍的麻木不仁。但正因為書中對暴虐的歌頌是不自覺的，現代讀者倒可以把七十回標準本看作一則充滿吊詭的政治寓言（一旦眾好漢全部聚集一堂時，他們遂變成政府的有效工具而失去幫會性格）：官府的不公不義，是激發個人英雄主義的條件，但眾好漢一旦成群結黨，卻又足以斫傷這種英雄主義，而製造出比腐敗官府更邪惡的恐怖統治。其實這就是地下政黨的老故事：在求生存爭發展的奮鬥中，卻往往走向它聲稱所要追求的反麵。
梁山泊的英雄好漢複仇之心特別熾烈，這股仇恨一旦燃燒，這些天罡地煞便顯現了妖魔原形，大開殺戒。書中武鬆血濺鴛鴦樓是著名的殺戮場麵，武鬆複仇，砍殺張都監之後，開始屠殺張都監全家，連幾個在場唱曲兒的女娘也不能幸免。武鬆殺得性起，說道：“一不做，二不休，殺了一百個也隻一死！”一直砍殺得刀都缺了。
全書中複仇殺人的殘暴場麵寫得最觸目驚心的，恐怕是黑旋風李逵生啖黃文炳的一節。通判小吏黃文炳曾經陷害過宋江，這個仇當然要報。黃文炳被捉到後，在宋江的指使下，李逵把黃文炳活生生割來吃掉：
便把尖刀先從腿上割起。揀好的，就當麵炭火上炙來下酒。割一塊，炙一塊，無片時，割了黃文炳，李逵方才把刀割開胸膛，取出心肝，把來與眾頭領做醒酒湯。
夏先生引這兩則例子與《史記》相較。司馬遷記載呂後嫉恨戚夫人：“遂斷戚夫人手足，去眼、耳，飲喑藥，使居廁中，命曰‘人彘’。”這是中國曆史上最著名的殘虐事件之一，但司馬遷以呂後子惠帝一言“此非人所為”遂定呂後罪於千古。夏先生認為：“《史記》肯定人類文明正道，而《水滸傳》大加讚賞那些草莽好漢所乾的野蠻複仇行為則非是。”
《水滸傳》中的“英雄世界”與“野蠻世界”之間的界線相當模糊，《水滸傳》表麵上讚頌的是梁山泊眾好漢打著“替天行道”的旗幟乾下的英雄事跡，但這些好漢的實際行動都是極端野蠻殘忍違反文明的。“忠義堂”上眾好漢杯觥交錯、歃血為盟之際，梁山泊的黑店裡正在乾著販賣人肉包子的勾當。曆來學者評論這部小說的文化精神時，產生相當大的矛盾分歧，而矛盾的焦點又顯著集中在梁山泊的寨主領袖呼保義及時雨宋公明的身上。明朝思想家李贄把宋江捧為“忠義”的化身，而金聖歎卻把宋江貶為假仁假義的偽君子。在分析宋江這個書中的首腦人物上，夏誌清先生提出了非常重要的一點：他認為試圖解析宋江這個人物的意義，不能止於宋江本身，必須把宋江與李逵聯係起來，宋江這個角色複雜矛盾的意義方可能有較完整的解說。其實及時雨宋江與黑旋風李逵兩人相輔相成，構成的是一對複合互補的角色，如同陀思妥耶夫斯基小說中的“雙重人物”（Double Character）。陀氏擅長研究人性善惡，在小說中常常設計關係曖昧複雜的“雙重人物”，來闡釋人性善惡的相生相克。自從三十八回李逵與宋江一見如故後，便對宋江五體投地誓死效忠了。如果及時雨宋江代表《水滸傳》裡“替天行道”幫會式的忠義道德，那麼黑旋風李逵便象征著《水滸傳》另一股黑暗野蠻原始的動亂力量。天魁星、天殺星看似南北兩極，其實遙相呼應，彼此牽製。作為幫會魁首，宋公明必須維持及時雨領袖群倫的形象，不能公然造反，但遠在三十九回宋江在潯陽樓上已寫下反詩：“彼時若遂淩雲誌，敢笑黃巢不丈夫！”原來宋江早已心存反誌，要賽過大叛徒殺人魔王黃巢。李逵一再慫恿宋江造反，奪取大宋江山自己做皇帝，其實正講中宋江的心懷。事實上李逵可以說是宋江那股叛逆意誌的投射，宋江心中黃巢的具體化。許多殘酷野蠻的殺戮行為都是李逵在宋江指使默許下完成的，李逵生啖黃文炳，等於宋江的意誌在進行複仇行動。這一對“雙重人物”其實是《水滸傳》中叛徒形象的一體兩麵，及時雨宋江及黑旋風李逵分別代表《水滸傳》的“英雄世界”與“野蠻世界”，而當這兩個世界重疊在一起時，“水滸”中便是一片“腥風血雨”了。最後宋江被陷害中毒，臨死前他把李逵一並毒殺，宋江必須與李逵共存亡，因為李逵根本就是他另外一個自我。難怪李逵為宋江死得心甘情願，完成了他們“同年同月同日死”的手足之義。宋江與李逵兩個角色之複雜關係及多重意義貫穿整本小說，使得這本情節繁雜、人物眾多的作品得到主題上的統一。要了解《水滸傳》這部小說深一層的含義，首先須了解宋江與李逵這一對“雙重人物”的關係，而夏先生對宋江-李逵的人物論無疑是閱讀《水滸傳》的一把鑰匙。
大唐天子太宗李世民派遣高僧玄奘赴西方天竺（印度）取經，這在中國曆史及佛教史上是件何等莊嚴隆重的大事，而明朝小說家吳承恩卻偏偏把這段曆史改寫成一部熱鬨非常、諧趣橫生的喜劇小說。這是部天才之作，數百年來大概沒有比《西遊記》更受中國讀者喜愛的喜劇小說了。這部小說的成功得力於吳承恩創造了兩個最突出的喜劇滑稽角色——孫悟空與豬八戒，這一猴一豬早已變成我們民俗文化的兩個要角。夏先生把孫悟空與豬八戒這一對寶貝與西方小說中另一對著名的互補角色相比，堂吉訶德（Don Quixote）與桑丘·潘沙（Sancho Panza），兩者一樣令人難忘。《西遊記》也是西方讀者最容易接受的一部中國古典小說，韋利（Arthur Waley）的節譯本在西方一直很受歡迎，餘國藩的全譯本更是中西文學交流的一件盛事。
《西遊記》的來源複雜，有曆史記載、佛教傳說、印度史詩種種。夏先生不憚其煩將這些來源一一厘清。接著他分析闡釋唐三藏玄奘這個人物在《西遊記》中的意義。小說中的玄奘至少有三重身份，民間傳說玄奘乃狀元陳光蕊之子，父母被強人所害，自幼被法明長老度入佛門，後因孝行感天，被大唐天子選中派遣西天取經。但神話傳說玄奘前身乃是如來佛座下弟子金蟬長老，因不聽說法，輕慢大教，被佛祖罰降人間，曆劫十世，最後功德圓滿，皈依西天，成為旃檀功德佛。因玄奘十世童真，得其肉而食之可以長生不老，於是引動各界妖魔紛紛爭食唐僧肉——這便是《西遊記》的主要情節。但實際上吳承恩在小說中卻把玄奘寫成了一個富有喜劇感的凡人，與曆史上的高僧唐三藏了不相類。喜劇人物玄奘才是這本小說的關鍵所在，如果吳承恩把《西遊記》寫成了一本嚴肅的高僧傳，唐三藏西天取經的故事恐怕引不起多少讀者的興趣了。夏先生如此形容小說中的玄奘：
他容易動怒，一本正經，看不清自己領導無方，卻偏袒他團隊中最怠惰的一員，而且，作為一個虛守宗教形式的僧人，雖然他裝模作樣堅持吃齋，不近女色，實際上並無真正誠意。他絕對不會令人聯想到曆史上那個身具大勇的玄奘。
唯其小說中的玄奘隻是一個凡人，有凡人的許多弱點，這倒使《西遊記》作為一則宗教寓言更擴大了其普遍性。唐僧西天取經的故事變成了我們每個凡人紅塵曆劫，悟道成佛的寓言了。如同西方道德劇《凡人》（Everyman）一樣，其中的“凡人”必須經曆各種考驗才能悟道，或者像《天路曆程》中那個基督徒，要克服各種障礙陷阱，才能尋找得到天國。作為宗教寓言，夏先生提出了一條解讀《西遊記》重要的線索：《般若波羅蜜多心經》。夏先生認為吳承恩寫《西遊記》，等於把整本小說當作了《心經》哲理上的評注。他把吳承恩的《西遊記》與托爾斯泰及陀思妥耶夫斯基的作品相比：
喬治·斯坦納（George Steiner）曾經如此精辟論評：托爾斯泰及陀思妥耶夫斯基的主要小說人物在麵臨個人緊要關頭的道德問題時，常常背誦或討論《新約全書》的一些段落，這些段落又反過來給小說定下基調，說明小說的意義。在《西遊記》中，《心經》是唐僧與孫悟空反複討論的主題，它有同樣的小說功能。
這是夏誌清先生論《西遊記》至關緊要的論點，掌握到此一論點，我們對《西遊記》的宗教含義才可能有深一步的了悟。《心經》乃是大乘佛法經典中之精華，其中心思想“色即是空，空即是色”，其實也就是貫穿《西遊記》這本小說的主題，參悟“色空”的道理，才可能祛褪六賊，“無眼耳鼻舌身意”，才可能“心無掛礙；無掛礙，故無有恐怖；遠離顛倒夢想”，而“究竟涅槃”。這便是唐僧西天取經必須經曆的“心路曆程”。而吳承恩在《西遊記》中所設計的八十一難，也就是用來考驗玄奘的心路曆程上的各種“掛礙”與“恐怖”。
《西遊記》第十九回烏巢禪師贈玄奘《心經》一卷，並囑咐：“若遇魔瘴之處，但念此經，自無傷害。”自此，《心經》便成為玄奘一路上重要的精神依恃。夏先生評論《心經》在小說中有如此功用：
迄今一直為當代評論家忽略的事實是，正如同唐三藏手下那些怪物徒弟一般，《心經》本身就是被指定作為三藏取經險途中保佑他的精神伴侶。從佛教寓言的構成上來說，它遠比任何一個徒弟更為重要。因為一個僧人若真正了解它的訓誡，也就無須徒弟們的保護了，他會了悟他遭遇的災難其實都是幻境。
孫悟空是《西遊記》中最靈慧的角色，他是“心猿”，代表心靈智慧，最能參悟“色空”的道理，所以命名“悟空”。第四十三回中，唐僧屢遭災難，被妖魔嚇破了膽，弄得草木皆兵不敢前進，悟空引《心經》的話勸誡他師父：
老師父，你忘了“無眼耳鼻舌身意”。我等出家之人，眼不視色，耳不聽聲，鼻不嗅香，舌不嘗味，身不知寒暑，意不存妄想——如此謂之祛褪六賊。你如此求經，念念在意；怕妖魔，不肯舍身；要齋吃，動舌；喜香甜，觸鼻；聞聲音，驚耳；睹事物，凝眸；招來這六賊紛紛，怎生得西天見佛？
悟空在這裡點醒唐僧，他如此“恐怖”“顛倒”，完全是因為“六賊”紛擾所致，“法本從心生，還是從心滅”。如此說來，其實爭著要吃他肉的那些妖怪全是唐僧自己“心魔”召來的幻境，悟空勸誡他師父“祛褪六賊”，這些妖怪自然消逝。當然，小說裡的玄奘隻是一個普通和尚，要修煉到這一步，他還必須經曆作者吳承恩替他設計的“九九歸真”八十一難，才能達到功德圓滿，悟道成佛。
然而無論《西遊記》的宗教含義有多玄奧，它本身還是一部詼諧生動的喜劇小說。唐三藏手下的兩個徒弟孫悟空、豬八戒，一直是最受中國讀者喜愛的滑稽角色，就因為吳承恩把這一猴、一豬寫得那麼富有人性。如果孫悟空代表人的心靈，那麼豬八戒便是血肉之軀的象征了。豬八戒好色、貪吃、懶惰、貪生怕死、善嫉進讒，而且對於求佛取經的苦行生活並不熱衷，凡人的弱點他都有了，夏先生稱譽豬八戒是吳承恩“首屈一指的喜劇創造”。
宋明理學長時期主導中國思想界，其“存天理、去人欲”的教訓走到極端，變得過猶不及，把人的正常欲望也給窒息了。晚明一些開明思想家提倡個人自由、個性解放，文學創作高舉“情真旗幟”，對宋明理學是一個大反動。這個時期的戲劇小說以浪漫、色情為其特征。前者以湯顯祖的《牡丹亭》達到最高境界，而後者則以《金瓶梅》集其大成。中國文學當然素來不乏色情作品，但與《金瓶梅》相較，全體黯然失色。《金瓶梅》是晚明文藝思潮的產物，也是中國文學的一則異數。然而夏先生指出這本一直被中國讀者目為“淫書”的作品，在中國小說發展史上卻占有劃時代的重要性：
就題材而言，《金瓶梅》無疑是中國小說發展史上的一道裡程碑，它已經脫離曆史與傳奇的影響，來處理一個完全由作者自己創造的世界，裡麵的人物多為普通男女，生活在一個毫無英雄事跡和光榮色彩的中產階級環境裡。雖然前人也寫過色情小說，但此書能夠不憚其煩，將一個中國家庭肮臟墮落的日常瑣事巨細無遺描寫出來，卻是革命性的，而且在中國小說發展上，可說後無來者。
《金瓶梅》是一本奇書，如果《水滸傳》是個男性中心的野蠻原始世界，《金瓶梅》寫的則是以女性為主一個糜爛腐敗的末世社會。在這本小說裡，作者竟然可以拋棄一切道德禁忌肆意描寫人的肉體現實，從開始的興致勃勃寫到最後的恐怖淒厲，而作者對於人有可能完全沉溺受役於本身肉欲的可怕現實，絲毫不回避，亦無憐憫，這隻能說，《金瓶梅》的作者是一個殘忍的天才。在描寫女性世界，在以日常生活細節來推動小說故事進展，在以節令生日來標榜小說時間過程——這些小說技巧都遙指另一部更偉大的作品《紅樓夢》的誕生。《金瓶梅》開創了中國小說描寫日常生活的寫實風格。
但在小說結構及理念上，《金瓶梅》的弊病卻不小，夏先生將這些弊病一一都剖析出來。《金瓶梅》的小說來源相當混雜，據《金瓶梅》專家韓南（Patrick Hanan）教授的研究有八類之多：《水滸傳》、白話短篇小說、公案小說、文言色情小說、宋代曆史、戲曲、俗曲、佛教“寶卷”等。這些文類糅合在一起，不一定能融成有機的整體，有時互相衝突，反而有損於小說的寫實架構。例如《金瓶梅》大量引用當時流行的詞曲，這些曲子文藻瑰麗，但對小說內容不一定都有幫助。而且小說有些細節前後矛盾，尤其是西門慶縱欲身亡後二十回，更多破綻，西門慶眾妻妾散落流離，作者隨便安排她們的下場，也顯得過分輕率。在理念上，《金瓶梅》應該是一本闡揚佛家因果報應的警世小說，事實上作者在小說中卻醜詆僧尼，最後匆匆設計西門慶轉世托生孝哥，被普靜法師度去化解冤孽，這種佛家解業贖罪的結果，實難令人信服。
《金瓶梅》這部小說在結構及理念上都有缺失，但其刻畫人物，尤其是描寫女性角色，卻是空前成功的。書中李瓶兒、春梅、宋蕙蓮固然音容並茂，就是連二三流的“蕩婦淫娃”王六兒、李桂姐、林太太也個個有血有肉。而且書中幾個正派女人吳月娘、孟玉樓也寫得極有分寸。當然，《金瓶梅》著名主要得力於潘金蓮這個人物創造出色，雖然潘金蓮這個角色源自《水滸傳》，但經過《金瓶梅》作者的妙筆渲染，脫胎換骨，已被塑造成中國文學史上的首席“淫婦”。作者寫潘金蓮之淫蕩、狠毒、奸詐、悍潑，淋漓儘致，在中國小說裡，像潘金蓮這樣集“淫婦”“毒婦”“刁婦”“悍婦”於一身如此複雜多麵的角色，並不多見。潘金蓮可以說已經成為女性反麵角色的原型了。
夏先生論《金瓶梅》，最後焦點聚集在潘金蓮這個小說人物身上，尤其是西門慶與潘金蓮之間逐步主奴易位的複雜過程，做了十分精細的分析，他如此形容潘金蓮：
她是其中頭腦最冷靜、最工心計的人物，她出身為奴，調教成婢，她的殘酷是奴隸式的殘酷：自私中表露著卑鄙，為了求安全爭權力不惜奸詐，對待情敵仇人卻殘忍無情。
《金瓶梅》雖然情節龐雜，但是故事的主軸還是落在西門慶與潘金蓮這對男女的關係上，這也是小說中最饒富興味值得深究的兩性關係。這是一場兩性之間的戰爭，這場戰爭在某層意義上是動物性雌雄交媾的生理戰。小說開始西門慶征戰於眾妻妾娼妓之間，雄風凜凜，潘金蓮僅是他一個曲意逢迎的性奴隸，第二十七回潘金蓮被西門慶綁在葡萄架下，甘心接受性虐待，這時西門慶完全占上風，但是潘金蓮憑著她的狡獪色誘一步步往上爬，最後終於騎到西門慶身上，反奴為主。第七十九回，西門慶貪欲喪命是全書寫得最驚心動魄的一回，這時跨在西門慶身上的潘金蓮已經變成一隻女王蜂，在殘殺與她交媾過後的雄性配偶。一場兩性戰爭，雌性動物終於贏得最後勝利。同時西門慶與潘金蓮之間的強弱對調，也是一場心理拉鋸戰。潘金蓮不僅在生理上降服了西門慶，在心理上也逐漸主宰了他的心靈，他對潘金蓮的囂張跋扈愈來愈無法約束，到最後，西門慶似乎中了邪，竟任她隨意擺布了。心理學家榮格（Carl Jung）的一個理論，有些男性的潛意識裡，對某類女人的色誘，完全無法拒抗，失去主宰意誌，如同中魔，榮格把這類女人稱為男性潛意識心理投射的“女魔”（Succubus）。中國傳統小說中，也經常出現由妖魔幻化而成的美女，迷惑男人，然後盜其元陽，使其精枯髓儘而亡。《西遊記》中便常有這類女魔爭相盜取唐僧的元陽。《金瓶梅》中的潘金蓮到了最後，已經被誇大描寫成吸人精髓的女魔頭了。
《金瓶梅》的世界是一個完全沉淪於肉欲無法自拔的“感官世界”，小說最後草草出現佛家救贖的意旨，恐怕也難解書中人物積重難返的業障。然而作為一部世情小說，《金瓶梅》作者驚人的寫實功夫，不能不令人歎為觀止，《金瓶梅》替晚明社會精雕細鏤出一幅俗豔華麗的浮世繪。
從《金瓶梅》到清朝乾隆時代的《儒林外史》，其中相隔一百四五十年。吳敬梓的《儒林外史》把中國小說藝術又推前了一大步。曆來論者評《儒林》，多以其諷刺中國傳統社會科舉製度為主要論題。夏誌清先生雖然也花相當篇幅探討這部小說中“仕”與“隱”——中國傳統社會士大夫兩種理想之抉擇的主題，但他同樣重視《儒林外史》在中國小說藝術發展上的重要性。《儒林外史》已經脫離明朝小說說唱傳統的影響，寫景寫倩，不再依賴詩詞歌曲，完全運用白話散文，書中方言及文言片語並不多用，《儒林外史》的小說語言是一種具有作者個人風格的白話文體，夏先生稱讚這種白話語文的精純度，超過其他幾本古典小說，連《紅樓夢》也不例外。吳敬梓的白話散文風格，對晚清及民初的小說家影響深遠。
夏先生更進一步分析《儒林外史》小說敘述的方式，他發現作者吳敬梓刻畫人物、推展情節的技巧是革命性的。以往的作者介紹小說人物登場敘述故事情節，喜歡現身說法，作者夾評夾敘，把人物當作木偶操作，而且隨時抒發議論，主導讀者判斷，而《儒林外史》的作者卻是隱身的，讓小說人物自己登上舞台，由他們的舉止言行，逐漸展現他們的性格，由讀者自行推斷小說發展情節。這種“戲劇法”的使用，使得中國小說又提升到另一層境界，可以說是開始進入“現代”了。《紅樓夢》的作者在小說中自始至終“神龍見首不見尾”，運用的全是這種“戲劇法”，王熙鳳的出場，便是一個著名的例子。夏先生舉了《儒林》第二回《王孝廉村學識同科，周蒙師暮年登上第》為例：幾個村人聚集在觀音庵裡，商議正月鬨龍燈之事，人物先後登場，作者僅寥寥數筆介紹了他們的外貌，然後便把他們推上舞台，完全由他們彼此之間的舉止言語，讀者漸漸領悟這些人物各別的身份、個性、互相關係等等，同時又十分微妙地透露出作者對這些人物勢利眼的諷刺。夏先生在這裡論到小說藝術十分重要的一個議題，也就是“新批評”學派重視的所謂小說觀點問題，如果沒有受過“新批評”訓練的評論家，恐怕不會注意到《儒林外史》這種革命性的小說技巧，也就容易忽略許多作者苦心經營隱含不露的小說藝術了。
《儒林外史》開宗明義標榜王冕隱而不仕的高風亮節，這當然是作者吳敬梓對隱士的尊崇，而書中熱衷於科舉名利汲汲求進的幾個人物匡超人、牛浦郎等，都被他狠狠地損了一頓。小說最後一回，作者以四個市井小民的小傳作為全書的結束，這些小傳看起來似乎不經意而為，事實上暗寓深意。夏先生點明，這四個人物的喜好各為琴棋書畫——正好代表中國傳統社會作為雅士必備的文化修養，這些隱於市的雅士，就如同小說第一回楔子中的王冕一樣，是作者吳敬梓向往的理想。
十八世紀中葉，在中國文學創作的領域裡湧現出最高的一座山峰——《紅樓夢》，然而同時《紅樓夢》也成為我們數千年文明的一首“天鵝之歌”，之後，我們民族的藝術創造力，似乎就再也沒有能達到這樣高的巔峰。由於《紅樓夢》的內容是如此豐富廣博，“紅學”專家們的論著汗牛充棟，可謂“橫看成嶺側成峰”，各成一家之言。
夏誌清先生論《紅樓夢》，有幾點觀察特別值得注意。夏先生認為《紅樓夢》在哲學思想的悲劇精神上，固然非其他中國小說所能比擬，在心理寫實上，也是成就空前的。尤其在前弗洛伊德時期，《紅樓夢》竟然已經觸及人類潛意識的心理活動了。他引述八十二回《病瀟湘癡魂驚惡夢》，層層分析林黛玉這場寫得令人膽戰心驚的夢魘。一般論者多注意第五回賈寶玉神遊太虛幻境，但寶玉的夢隻是一則寓言，是虛夢，黛玉的這場噩夢才是心理寫實，黛玉壓抑在心中潛意識裡種種恐懼欲望，都以各種扭曲後的象征情節在夢中出現：黛玉朝朝夕夕欲獲得寶玉的心，在夢中寶玉果然把自己的胸膛血淋淋地剖開找心給黛玉。情節如此恐怖，難怪黛玉驚醒後一口鮮血。這場噩夢寫得這樣真實可怕，而且含義深刻複雜，完全合乎現代心理學潛意識夢境的分析，大概隻有陀思妥耶夫斯基小說中一些夢魘堪與相比。
早期王國維在《〈紅樓夢〉評論》一文中，應用叔本華的悲觀哲學來詮釋《紅樓夢》的悲劇精神。那是中國學者第一次引用西方哲學的觀點來評論這部小說，其開創性當然重要。雖然王國維引用叔本華“生活之欲”的觀點，不一定能圓滿解釋《紅樓夢》遁入空門的解脫之道，但對於《紅樓夢》的研究，的確開拓了一麵新的視野。循著這條途徑，夏誌清先生引用另外一位西方作家的作品陀思妥耶夫斯基的《白癡》（The Idiot），與曹雪芹的《紅樓夢》相比，這項比較，對於《紅樓夢》的解讀，尤其是對西方讀者，有重大啟示：
在一篇傑出的書評中，韋斯特先生（Anthony West）評論這部小說的兩個英譯本，將寶玉比之於德米特裡·卡拉馬佐夫（Dmitri Karamazov），然而我覺得雖然這兩個都是心靈深受折磨的人，但寶玉並不具有德米特裡那份世俗熱情及生命活力，亦不似其經常擺蕩於愛恨之間，徘徊於極度的謙卑與叛逆。以寶玉的率真嬌弱，以及他善解人意，心懷慈悲，倒更近似陀思妥耶夫斯基筆下另外一位主人公梅什金公爵（Prince Myshkin），他們兩人都自處於一個墮落世界，在這個世界裡，慈悲愛人反而遭人懷疑以為白癡。他們兩人都發覺這世上有著無法忍受的痛苦，因而都經曆長時期神思恍惚喪失心智的折磨。他們各自分別與兩位女性發生痛苦的情緣。但最後都全然辜負了她們的一番心意。梅什金公爵最後變成白癡，因為隨著娜絲塔霞之死，他認識到基督之愛對於這個貪婪淫蕩的世界毫無效用。而當寶玉由癡呆恢複正常後，他也同樣了悟到愛情的徹底幻滅。但不同的是，寶玉最後遺棄紅塵，采取了出家人對於世情的冷漠。
《紅樓夢》很早便有王際真以及德文版翻譯過來的英譯節本，後來更有眾口交譽霍克斯主譯的全本，但據我在美國教授這本小說多年的經驗，一般西方讀者對《紅樓夢》的反應，崇敬有餘，熱烈不足，反而不如對《西遊記》《金瓶梅》直截了當。當然，西方讀者要跨入《紅樓夢》的世界的確有許多文化上的阻隔，但我發覺西方讀者一大困惑在於如何去理解賈寶玉這個“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂”的奇特人物，用西方標準，很難替這位“癡公子”定位。夏先生以陀思妥耶夫斯基小說《白癡》中的主角梅什金公爵與賈寶玉互相觀照，便使寶玉這個人物，從宗教文化比較的視野上，刻畫出一個較為容易辨識的輪廓。陀氏撰寫《白癡》，設想梅什金公爵這個角色時，一度曾稱其為“基督公爵”，可見陀氏本來就打算把梅什金寫成基督式的人物。雖然後來梅什金變成了一個白癡的“病基督”，無法救世，但梅什金滿懷悲憫，企圖救贖苦難中人的愛心，這種情懷則完全是基督式的。王國維在《人間詞話》裡讚美李後主的詞“以血書者”，而且認為後主“儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意”。王國維這句評語用來評曹雪芹的《紅樓夢》，尤其是賈寶玉這個人物，可能更加恰當。寶玉憐憫眾生，大慈大悲，一片佛心。如果梅什金是陀思妥耶夫斯基筆下基督式的人物，那麼曹雪芹有意無意也把賈寶玉塑造成釋迦式的人物了。事實上寶玉與悉達多太子的身世便有許多相似之處，生長在富貴之家，享儘世間榮華，而終於勘破人世生老病死苦，最後出家悟道成佛。從宗教寓言的比較角度來詮釋賈寶玉，恐怕西方讀者對這個中國“白癡”容易接受得多。在基督教文化熏陶下，產生了陀思妥耶夫斯基的偉大作品，佛教文化卻孕育出曹雪芹的《紅樓夢》這塊光芒萬丈的瑰寶來。
夏誌清先生這部《中國古典小說》與我個人卻有一段特殊的文學因緣，這本書曾經使我受益良多。遠在六十年代中期，我正常為《現代文學》籌稿源所苦，論文方麵，《現文》多刊登翻譯的西方文學評論，而論評中國文學有分量的文章十分缺乏。我們很興奮在一九六五年第二十六期上，首次刊出夏先生那篇《〈水滸傳〉的再評價》，這篇論文是他《中國古典小說》中論《水滸傳》那一章的前身，由何欣先生翻譯，何先生在譯文之前有這樣一段引言：
我國旅美學人夏誌清教授近年來對中國新舊小說的研究，早已贏得中外學者的欽敬。他的論文經常發表在國外的權威刊物，他的《現代中國小說史》早已為士林所推崇。我覺得他的論著實在有介紹給我國讀者的必要，從他的論著中，我們可以看到研究中國文學的途徑，我們不能隻在“考證”的圈子裡轉來轉去。
何先生這一段話，很能代表我們最初接觸夏先生研究中國古典小說論著感受到的啟發。接著《現文》第二十七期又刊出夏先生的《〈紅樓夢〉裡的愛與憐憫》，這篇論文後來擴大成為他書中論《紅樓夢》的一章。那時我已知道夏先生在計劃撰寫《中國古典小說》這本書，等他書剛完成正在付印，我就請他將樣稿先寄給我閱讀，因此我可能是最早看到這本書的讀者之一。一來我希望先睹為快，二來我也希望將此書各章儘快請人譯成中文在《現文》發表。我記得那大概是一九六八年的初春，我接到夏先生寄來厚厚一遝樣稿，我花了兩三天時間不分晝夜，一口氣看完。看文學批評論著，我還很少感到那樣興奮過，書上所論的六部小說，本來早已耳熟能詳，許多地方視為當然，可是閱讀《中國古典小說》，卻好像頓感眼前一亮，發覺原來園中還有那麼多奇花異草，平時都忽略了，那種意外的驚喜，是令人難忘的閱讀經驗。
除了《三國演義》那一章是請莊信正譯出刊在《現文》第三十八期（一九六九）外，其餘各章仍由何欣先生翻譯，刊登《現文》的有五章：《導論》（第三十七期，一九六九）、《水滸傳》（第四十三期，一九七一）、《西遊記》（第四十五期，同年）、《紅樓夢》（第五十期，一九七三）。何先生本來把《金瓶梅》及《儒林外史》也譯出來了，《金瓶梅》打算刊在第五十二期，但是當時《現文》財源已儘，暫時停刊，所以《金瓶》《儒林》這兩章中譯始終未在台灣的刊物上出現過。但夏先生這些論中國傳統小說的文章，對當時台灣學界，已經起了示範作用。那時台灣的大學中文係課程還相當保守，小說研究不是主課，教授的人很少。台大中文係柯慶明教授曾經擔任《現代文學》後期的主編，他那時還在台大當助教，由他一手策劃，在《現文》四十四、四十五兩期上，登出了“中國古典小說研究專輯”，撰稿者多為台大及輔仁中文係師生，兩期上論文共二十四篇，包括由先秦到明清的文言白話小說，夏先生的《西遊記》也在裡麵。這是破天荒頭一次，台灣大學的中文係如此重視小說研究。整個專輯的大方向皆以文學批評為主，脫離了考據範圍，這些論文的基本精神，是與夏先生論中國古典小說相吻合的，可以說，夏先生的小說論著，在台灣當了開路先鋒。
《中國古典小說》的中譯雖然未能完全登載，我本人卻一直有心將夏先生這些中譯論文結集成書出版，後來因為我自己創辦晨鐘出版社，便自告奮勇征得夏先生同意，打算由“晨鐘”出版這部書。因為夏先生出書謹慎，出版中譯本須得自己仔細校對，時間上便拖延下來，一直到“晨鐘”因經營不善而停業，這本書仍未能付梓，這件事，我一直耿耿於懷，有愧於心。一九八八年大陸版的中譯本倒捷足先登出版了，大陸研究明清小說的學者人數甚眾，相信夏先生的《中國古典小說》也會成為大陸學者們的重要參考。欣聞這部書即將由聯合文學付印出版，其實這部長久為西方學者推重的小說論著早就該與台灣的讀者見麵了，延誤了這些年，實在可惜。經過三十年時間的研磨，重新細讀夏誌清先生這部研究中國古典小說的經典之作，更感到當初夏先生確立的研究方向之可貴，他的許多真知灼見，迄今啟人深思。
——原載二〇〇一年八月《聯合報》副刊
故事新說 ——我與台大的文學因緣及創作曆程
故事新說 ——我與台大的文學因緣及創作曆程
編按：
一九九九年三月二十六日，白先勇應台大中文係之邀，假台大普通教室一〇一發表演講，並與同學對話。主題是：“故事新說：我與台大的文學因緣及創作曆程”。這原本是為中文係“現代小說”課程修課同學所做的演講，不料消息公布之後，各界人士反應熱烈，甚至自中南部專程前來聽講者亦不在少數。當晚，不僅教室中人山人海，座無虛席，連走道、講台兩旁及教室外的走廊上都擠滿了聽眾，估計聽講人數有四五百人之多。除學生外，台大中文係教授柯慶明、張淑香、郭玉雯、李隆獻、蔡瑜、魏岫明、康韻梅、陳翠英，外文係教授曾麗玲、柯悌穆等多人，亦同時到場聽講。會中，白先生暢談了他當年在台大從事文學活動及日後個人寫作過程中許多不為人知的趣事，並與同學就大家所關切的各項文學議題，進行熱烈討論。白先生的演講生動風趣，深入淺出，全場笑聲不斷，聽眾情緒一直十分高昂。與同學的對談，尤其能顯露其人的性情與關懷。會後，熱情的同學們更是蜂擁而上，紛紛請他在《孳子》《台北人》等小說上簽名，以為留念。茲由尤靜嫻小姐將演講及與同學的對談記錄整理如下，以饗讀者。
我已經好多年沒回台大了，這幾年曾回來過兩三次，但是都在暑假時，這一次柯慶明教授告訴我，必得在天黑前到台大看杜鵑花，於是我五點鐘就到了，果然是一片花海，完全出乎我意料。從前杜鵑花隻有今天的一半，花真的是長大了，三月天的校園很美，我真的很高興回來。另外，我也沒想到會有那麼多學弟學妹來捧場，就像我們的杜鵑花一樣。首先說明一點，本來因梅教授有兩班現代小說的課，所以邀請我來談談創作，沒想到人那麼多，所以隻好換間大教室，而這次的題目也是梅教授幫我想的，要我講講我跟台大的文學因緣和創作經驗。
有關創作經驗的分享就稍後留給對小說、散文創作有興趣的同學發問。這次的演講題目，梅教授的“因緣”二字用得很好，的確有時候是不知道的一些因緣領導你走上創作的路。碰到一個老師、一本書或一本雜誌，很可能就打開了一扇門，你不知不覺就跑進去了；一旦跨進去，門就關上，沒有回頭路，所以這扇門很要緊。而我的這扇門大約是在一九五六年，那時我在成大念水利，我那時最大的抱負就是去長江三峽建水壩，因為我的中學地理老師說，中國民情落後，還沒有一個大水壩，如果三峽水壩能建起來，中國就會富強，於是我決定念水利，不過後來還好沒有念下去。到了水利係以後，微積分沒問題，但我最怕畫工程圖，從前工具不好，畫了一晚上，最後滴下來一滴墨就完了。於是我想難道我要一輩子做這個嗎？當時正好在台南的一家書店看到兩本文學雜誌，上麵有很多灰塵，我買了回去，一看是台大外文係夏濟安先生創辦的雜誌，主要是介紹中國古典文學和西方文學，這本雜誌可說是台大中文係和外文係師生的首次合作，除了介紹之外，還有詩、小說和散文的創作，水準都很高，我看了夏先生所寫的一些評論文章，對我的啟發很大。那時我最大的夢想是能在《文學雜誌》上登出我的文章，那時我幻想著可以一邊建水壩，一邊寫文章，不過這樣的話，水庫可能會不牢靠。後來就決定要走文學的路，於是重考。另一方麵，我念中學的時候，語文老師就十分鼓勵我投稿，也推薦我去念外文係，因為當時創作的人大都是外文係出身，後來我也順利考取台大外文係，立誌創作、寫作。
我大一的中文老師是葉慶炳先生，有一天他要我們自己創作一篇文章，無論是小說、散文或詩皆可；我心想機會來了，於是別人交一篇，我卻交了三篇，之後文章發回來，葉先生沒有說什麼，大概是他不欣賞。我又把文章拿給夏先生看，他看了半天都不抬頭，看完之後，他決定要把我的稿子登在雜誌上，終於實現我的夢想。後來葉先生告訴我：“我當初沒用你的文章，是要先讓你產生挫敗感，這是寫小說的第一要件！”其實我和夏先生的因緣，早在我念中學時就已經建立。在我中學時，趙麗蓮教授辦了一本《學生英語文摘》，在當年是非常重要的英文雜誌。每一期後麵都會有夏先生的文章，他分析文學名著或好的英文文章，不僅一字字分析其來龍去脈，也解釋字句的精妙處、氣氛的營造和所能帶給讀者的聯想等。夏先生的這些文章使我獲益良多，其中有一篇使我印象深刻，是海明威的《戰地春夢》（即《永別了，武器》）。此書開頭就寫樹木枯萎、河床乾涸的景象，一段文字就能把小說的基調寫出來了。夏先生認為小說的開頭十分重要，而這樣的觀念也影響了我日後的寫作；另外，他批評“五四”以來的白話文學已經充滿了陳腔濫調，太過感傷（sentimental），所以他建議我應該去看冷一點的文章，像毛姆這一類作家的作品，風格比較冷靜客觀。夏先生最厲害的地方是能在三言兩語間，指出我在寫作上的不足，使我頓悟，我十分有幸能夠成為他的關門弟子。夏先生對我的文學風格影響很大，指引我文學的大方針。
大二的時候，常跑到中文係修課，當時台靜農老師教授文學史，葉嘉瑩老師教授《左傳》《史記》，鄭騫老師教授詞曲，就我個人而言有很大的影響，對於欣賞中國古典文學之美也有所幫助。介紹同學一本書，是由柯慶明教授所著的《昔往的輝光》，在這本書中，可以看見當時那些老師的風範，而無論外文係或中文係的老師，都在有形或無形中給予我很大的影響。台大的精神傳承自北大，所以在這樣的氛圍下，我內心中也燃起效法“五四”的希望，所以在大二下學期，我決定也要辦雜誌，但是沒有錢，也沒有名氣，除了勇氣和獻身文學的精神之外，一切外在的援助都不足，因此十分克難，甚至還要自己貼補費用以助出版，雜誌一出來，便遞給老師、同學一本。當時為了湊足版麵，第一期我自己寫了兩篇東西，用了兩個筆名，其中有一篇是《玉卿嫂》；裡麵還有餘光中的詩及王文興的作品。這本雜誌很大的功用是成為我練習的園地，基本上我大部分的短篇小說都是在這本雜誌上發表的。在當時社會、政治保守，經濟落後的情況下，由於我們的能力尚不足，所以引進了外國批評家對於文學評論的介紹，也引起了當時台灣對於現代主義的興趣。當時辦雜誌的目的以文學為主，有一個絕對的標準，也因此包含了各種流派的作品。文學可說是精神發展上的清新空氣，也是我精神上之所托。這本雜誌的走向以介紹西方文學為主，直到柯慶明任主編，同時兼具中外文學，而回到了當時夏濟安教授辦《文學雜誌》的初衷。在這段時期裡，由於共同辦雜誌而會合了一群誌同道合的朋友，共同為文學努力。
下麵還有一些時間，如果大家有什麼問題可以儘量發問。
問：讀白先生《台北人》時，可以感受到您對於文化和曆史的哀悼與反思，另外您認為作家的終極關懷應該是普遍的人性，請問您針對這兩個主題，應該用什麼方式來呈現？
答：我相信一部文學作品，不單是一位作家建立的作品，可能也是他所屬文化的產物。以《紅樓夢》為例，如果不是到了乾隆時代，恐怕也寫不出這樣的東西。那時，整個中國文明從極盛即將走向沒落，作家的敏感性，使他感覺到文化上的大反撲，而有創作的靈感。無論是作家、音樂家或畫家等，都會有一種感受；這種感受雖是個人的，但卻會在作品中不自覺地反映出自己的遭遇。當初寫完《台北人》時，可能無法分析寫作時的感受，好多年後回想，當時的確很悲觀。一九六五年開始寫《台北人》，一九七一年完成，這幾年間中國發生“文化大革命”，我在美國看到很多報道，突然覺得中國文明大概會毀於一旦。《台北人》是寫一群由大陸遷到台灣的移民的故事，但他們本身也有自己的曆史背景，文化上的轉折。當我朦朦朧朧有這樣的一種意念，在寫作時也有意無意地凸顯出來。寫第一篇時，就用了劉禹錫的《烏衣巷》，可見我的確是有意呈現這種意念。但是當初在一篇篇寫時，並沒有發現，反而在多年後回憶起，才有這樣的感覺。另外關於人性關懷的問題，我相信各民族間有集體潛意識的存在，我想在我們所看過的作品中，能流傳下來，還能感動觸發讀者的，通常都是處理一些人性基本感受的主題。如《詩經》距今已好幾千年，不論是哪一國風，都是表現人性的感受。雖然各時代的價值觀不同，但基本的人性、共感仍是相同的。除非有一天人性變了，不再需要文學和藝術，否則我相信文學脫離不了人性。
問：前麵提到夏先生告訴您寫作的大方向，請問這個大方向是什麼？其次，您覺得要接觸多少中國文學才算適當？
答：夏先生給我的忠告不少，但最要緊的是他很注重文字。文字、對話不好，就寫不好小說。他對於創作的基本功很重視，所以在寫一段敘述時，必須陳述得十分清楚。就小說而言，對話十分重要，如果對話寫得不好，小說就會失色不少。中國小說以對話見長，不像外國小說可以長篇累牘地論證，中國長篇小說《紅樓夢》《水滸傳》中幾乎全是對話。對話的功用，不僅可以推動情節、表現個性，也可以製造氣氛；因此，適當的對話十分要緊。要寫長篇小說就要先看中國的經典小說，像《紅樓夢》《水滸傳》，因為我們用的語言是中國的語言，這些經典作品還是必讀的。
問：您認為一位作家的作品需要“文以載道”嗎？文學的自由就您來看是否有所限製？
答：這個問題自古以來都在討論，我想，要看你對於“道”怎麼解釋。每位作家都有自己所認為的真理和“道”，如果把“道”當成一般社會的“道”，其實有點危險。今天的“道”，明天就不是“道”，這種常變的“道”會有問題。所謂“文以載道”，可能是在探討文學的功用到底在哪兒？我想文學最重要的功用是情感教育，文學教導人與人之間的情感溝通。人性如此複雜，有光明、黑暗、懦弱和堅強，此時文學給予人教育，讓你對於人性有所了解和關懷。文學能不能改變世風？我不知道，因為文學的顛覆性很大，如《水滸傳》《西廂記》，就有不少人認為是在誨淫誨盜。對於現行的社會道德，大部分的人會去遵守，但一定也有人受不了這種規範。但文學常常是少數，也許以後會變多數也不一定，但文學家常常走在時代的尖端，常覺得在當代他的讀者尚未出世，等到以後，他的讀者才說：“原來他講的是現在的事！”話又說回來，作為一個文學家，我想，文學上最高境界的作用是作為宗教功能，因為人間有許多悲慘的事情，人也具有惡性，而宗教能感化人性，文學也有這種功能。一個大文學家絕對不會教人殺人放火，文學是教人為善的過程。宗教、政治十分容易，你隻要信仰就可以；但文學寫出在向善的過程中多少會有限製、陷阱，對一篇好小說而言，“掙紮”始終是好題目。尤其西洋文學對於人性的善惡研究得很深刻，十分不留情。我自己很喜歡的作家陀思妥耶夫斯基，他對於人性的刻畫就十分細膩，覺得人心怎麼會這樣黑暗，對於惡人的包容怎麼那樣廣，文學所要探討的就是這個。
問：您筆下的愛情，如《玉卿嫂》，常常是一種透過補償或救贖心態的變形愛情，想請問您對於愛情的真正看法為何？
答：的確，小說或多或少都能反映作者的一些觀念，如愛情觀，我可能是傾向寧為玉碎，不為瓦全，比較激烈的愛情觀，寫起來比較過癮；但我對愛情並不悲觀。雖然小說中的人物有意無意透露出作者的個性，但他們和我並不是一而二、二而一的關係。一個小說家除了了解自己的感情外，最重要的是了解人類的感情；就是說有個玉卿嫂愛得那麼痛苦，我懂得她，於是我就寫她。
問：您同意將您歸為懷舊作家嗎？《紅樓夢》對您的影響又是如何？
答：我的確很懷舊，中國文學的特色就是“老”。至於《紅樓夢》對我的影響是在小說技巧的應用上，在《紅樓夢》中已使用了現在所謂的“觀點”，如書中對於大觀園的敘述，是由一個全知觀點和劉姥姥進大觀園時由她眼中所看到的世界所交叉呈現出的，這藝術成就是相當高也相當進步的，隻可惜後來的中國小說便走下坡路了。
問：首先請問您的文學經驗和創作的關係。第二是請問創作的機緣和時空背景是否有關係？若您在九十年代的台大，是否有機會來帶動文學？您對酷兒文學的看法又如何呢？
答：所有的文學都會不自覺把作者經驗融入作品，就我而言，我學習宋詞，背了很多，可能宋詞的音韻之美影響了我，有意無意我就很重視節奏，念起來不好聽，我就覺得不好。而西方文學對我也有影響，我並不忌諱引用，因為它已經融入我的文字之中。另外第二個問題，今天我到了新總圖，發現一切都已電腦化，因此我想我應該先學學電腦，才能再談。由於整個社會的解放，所以酷兒理論可以成為顯學，現在的社會裡，沒有事不敢說出口，也使得它的發展更蓬勃。我想，到了將同性戀視為人性中的一部分時，酷兒文學便可收編至其下。
問：請問文學和現實的關係？
答：首先我們要先知道什麼是“現實”。“小說”的英文是fiction，也就是“虛構”，所以小說第一要件是“假的”，絕對不是現實，“真的”就是true story，就不是小說，而是新聞報道、曆史……小說一定是透過作家的眼光、作家的看法而表現出來，所謂“寫實主義”很有問題。文學不寫實，寫實就不是文學了，隻要寫得像就行了。但是文學的確能了解一個社會，但反映的是比較深層的部分，而不是表麵的現象，它可能是整個社會心靈的反射。好比英國不能沒有莎士比亞，而中國也不能沒有李、杜；他們的東西也是現實，但絕不是新聞記者。
問：根據您的傳記得知，白先生的父親是抗日將軍，那麼您本身會不會因家庭背景而對於日本抱持負麵的想法？會不會影響您對於日本文學的涉獵？
答：我想中國人對於日本的情結非常複雜，我個人的看法是：抗日時日本對於中國的損害很大，那時日本對中國的侵略令我耿耿於懷，我覺得日本對於中國文化、人民的傷害不可計數；但是日本的文化對我有一種致命的吸引力，我喜歡日本的音樂、文學和各種精致的東西。但是我對於日本侵略中國這一部分是不能原諒的。這必須分開來看，曆史是ironic（諷刺的），現在的日本人是無辜的，但當時的軍國主義絕對是錯誤的，我想曆史上必須交代清楚，我想中日之間的愛恨情仇，還得繼續下去。藝術上的美好，我都喜歡，所以我喜歡日本精致的文化表現，但對於曆史上的侵略，我無法忘記。
問：二十一世紀是語言的世紀，無論是人文科學或社會科學都是很熱門的研究語言，請問，您對語言的基本觀點是什麼？另外，許多小說流行用語言來做實驗，請問您的觀點又是什麼？
答：文學就是語言的藝術。我的學弟王禎和曾說：“文學就是把文字放在最恰當的地方，每個字都放在最恰當的地方，就是文學。”這樣的解釋雖然簡單明了，實際上卻非常不容易。有時候語言不是那麼理想，文學雖然是語言的藝術，但它的內涵也十分重要。什麼是最好的語言很難說，我想形式和內容配合得最好的，就是最好的語言。有時候語言很漂亮，內容卻空泛淺薄，隻是虛有其表；有時候語言很笨拙，卻和內容配合得很好，就很有味道。所以這不太一定。而現在作家去實驗語言，我想這是必有的現象，現在社會每個人都想有自己的風格，作家也想創造自己的風格，而這種創造通常就會從語言開始。
問：地點對一個作者而言重要嗎？
答：對卡夫卡的小說而言，地點並不重要，但對某些作家而言，地點很重要。對我而言，雖然台北很醜，但是很重要（我是“台北人”嘛！），無論如何創作，最後仍會寫著寫著又寫回台北。可能我在台北生活的十一年是我成長及文學創作上都十分重要的一段時期。
問：先恭喜您的《台北人》獲選為“經典三十”之首，請問在您心目中，經典書目為何？另外，請問若您要獨居荒島，您將會選擇怎樣的“荒島書目”與您做伴？
答：經典唯一的標準應該是時間。過了一兩百年還有人看，還有人會感動才叫經典。這個“經典三十”可能還不算經典，可能還得再經過長時間的考驗。經典書目隨時可以增加，之前所提到的書都可以算是經典。在我心目中，最偉大的東方小說是《紅樓夢》，看了《紅樓夢》，你就懂得中國的人情世故。《紅樓夢》教你如何做人做事，絕對值得細讀。而西方小說亦是，如《卡拉馬佐夫兄弟》，書中呈現了基督的博愛，讀了之後會對人性的缺點較為寬容。至於“荒島書目”，我個人現在看的是杜甫，年輕時候愛看李白，老了就愛看杜甫，在座的同學們還是先看李白吧！
問：請問經由觀察而得到的印象，是在作家創作時心中就想表現出來的，或是作者隻是直覺地寫作，而讀者卻自行得到某些印象？另外作家在創作時，會不會期待給讀者什麼樣的感覺？
答：我想創作，不管文學、繪畫、音樂都一樣，都是潛意識的活動，如果刻意創作大概很難有好作品。作家醞釀到某一程度，自然就會產生作品，而不會考慮讀者的。作家會先想到自己，但寫完之後，會希望能找到知音，如果有讀者能說出你心中所想的，會十分高興。
問：請問您對於“創作能療傷止痛”有何看法？
答：屈原是中國文學中流人逐客的代表，文人在貶官流放後就寫文章，是一種傳統，這也和我們曆史上的戰亂特別多有關。另外，可能人基本上一出娘胎就等於流放，所以即使不經戰亂的人，在心靈上也有這種感覺，也許人生本來就有這種感覺。
問：人性的終極關懷還得關懷生死的問題，《台北人》中生死掙紮、今昔對照是很多人討論的問題，請問經過這麼漫長的時間，您對生死又有什麼看法？
答；生死是每個人都會經曆的事情，寫《台北人》的時候，並不自覺會將現在的想法寫出來，所以當時寫的是老人的心境，可是我現在卻對生命充滿了好奇，我想我大概返老還童了。
問：就新聞記者而言，寫東西心中要有讀者，文字必須老嫗能解，那麼您在寫作時，心中有沒有特定的讀者群，或者說讀者愈多愈好？
答：報道必須明白清楚且客觀。就我而言，並沒有想到是否要為特定讀者群創作，我希望自己的作品每一篇都有不一樣的風格，所以在創作時並沒有想那麼多。
——原載二〇〇一年七月《中外文學》第三十卷第二期
從聖巴巴拉到舊金山 ——加州訪白先勇 何華
從聖巴巴拉到舊金山 ——加州訪白先勇 何華
在美國聖巴巴拉又見白先勇
一九八七年我在上海複旦大學讀書，作的學士論文是關於白先勇小說集《台北人》。那年四月，正好是白先勇闊別大陸三十九年後第一次回上海訪問，在複旦做客座教授。他對我的論文提了不少修改意見，並帶我去看了他小時候在上海生活過的地方。在路上，他一一告訴我，淮海路以前叫霞飛路，衡山路以前叫貝當路，福州路以前叫四馬路……反正在他的心目中隻有“以前”。一天在和平飯店喝咖啡，老年爵士樂隊正在演奏比莉·霍利迪（Billie Holiday）那首《緞衣仕女》，音樂是哀怨的，可又是絢麗的。醉生夢死中包含著不屈不撓。那晚，白先勇很開心，像是找到了丟失的東西。他說：“上海，就應該是這個調調。”
今年一月，我來到了美國聖巴巴拉，又一次見到了白先勇。
聖巴巴拉位於洛杉磯北麵，是南加州最受歡迎的海濱度假勝地。地中海風格的建築，是聖巴巴拉的一大特色。白先勇一九六五年從艾奧瓦大學寫作班拿到碩士學位後，來到聖巴巴拉分校，教授中國語言文學，在此一住就是三十多年。一九九七年，加州大學聖巴巴拉分校特別建立了白先勇檔案，這一年白先勇正好六十歲。這個檔案的建立，是獻給白先勇六十歲生日的最好禮物。美國大學圖書館為一個用中文寫作的東方作家開辟一個特別收藏區，這當然是個難得的榮譽。我相信這裡是白先勇研究資料最全的地方，收有白先勇作品的各種版本及譯本，白先勇研究專著及單篇論文，各種報紙、雜誌的專訪文章和新聞報道，根據白先勇小說改編的舞台劇和電影的影像資料。白先勇也將他所有的手稿全部捐獻給了圖書館。
探討文學經典
白家坐落在聖巴巴拉的隱穀，從外表看是一棟普通的平房，由於聖巴巴拉風景優美、氣候宜人，很多政壇要人、商界大亨、影視明星紛紛在此購屋度假，和這些豪宅相比，白寓反倒顯示出一種素雅之美，一種東方式的內斂。白先勇喜好中國傳統文化，房裡掛滿了名家書畫，有錢南園、黃秋士、吳照、左宗棠、徐悲鴻等人的真跡。他尤其喜歡客廳裡左宗棠的那副對聯：“應費醍醐千斛水，灑作蒼茫大宇涼。”這一墨寶跟著白先勇幾十年了，隨著歲月增加，對它的理解也與日俱增。白先勇是“紅迷”，至今床頭仍放著《紅樓夢》。他說：“我常常在這副對聯前，想到《紅樓夢》裡‘白茫茫一片大地真乾淨’的境界。人生到頭來，不過是一場空，中國佛教講來講去就是一個字——‘空’。”
記得，我到聖巴巴拉的那天，白先勇收到台灣《聯合報》的傳真，他的小說集《台北人》當選“台灣文學經典”三十本書之首。看到這份傳真，很自然地我就問白先勇：“一部文學經典究竟有什麼價值和功用？”白先勇倒是答得直言不諱：“要說文學經典沒用，真是一點用也沒有，也不能救國救民。杜甫的《秋興八首》救不了大唐的衰退，福克納那些小說也挽救不了美國南方的沒落，他的《聲音與憤怒》與美國當代科技的興盛毫無關係。要說文學經典有用，可以說，它是一個民族心靈的投射，一個根源。如果中華民族沒有屈原、杜甫、曹雪芹，我們這個民族將多麼蒼白；如果沒有福克納的小說，美國的精神文化就缺了一個大角；英國若少了莎士比亞，簡直不可思議。當然現在普通美國人，不會去看福克納的小說，隻有大學裡才拿來做研究；陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，一般俄國人也讀不下去，儘管這本書在知識分子中影響深遠。中國的文學經典與西方的還不太一樣，《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西遊記》是雅俗共賞、深入民間的。中國文學經典的好處是‘內行看門道，外行看熱鬨’。外行人看《紅樓夢》是寶玉、黛玉、寶釵的三角戀愛，大家族的吃喝玩樂。內行人則看人生的酸甜苦辣，看書中的佛道思想。中國文學高就高在這裡。”
白先勇認為：“文學經典的功用，主要是情感教育，有了文學的教育，一個民族、一個人的感情要成熟得多，看過、看通、看透《紅樓夢》的人，的確要比沒有看過《紅樓夢》的人高出一截。文學很重要的一點就是教育人要有同情之心、悲憫之情。懂得原來書中人的困境、痛苦，我也有，我也要經過。突然間，會興起眾生平等的感受，其實這也就是宗教情感，有了宗教情感，文學才會達到最高境界。還有一點，文學教人懂得欣賞美。如何看夕陽，如何看月亮，如何看花開花落、潮來潮往。什麼是‘淚眼問花花不語’，什麼是‘一江春水向東流’，教人如何用詩人的‘眼睛’去看大千世界。”
“浪漫港都”舊金山
因為是第一次去美國，對“浪漫港都”舊金山自然特別向往。白先勇一眼就看出了我的“心思”，爽快地說：“好，帶你去舊金山看看，那是美國西岸的文化重鎮，附近有伯克利、斯坦福兩所美國頂尖名牌大學，我的那篇《遊園驚夢》還是在伯克利寫的呢！你應該去感受一下那裡的文化氛圍。”
舊金山是座美麗的城市，還有“美國詩角”之稱。四十年代末、五十年代初，羅伯特·鄧肯（Robert Duncan）和肯尼思·雷克斯羅思（Kenneth Rexroth）等發起了“舊金山文藝複興詩歌運動”，這為後來“垮掉一代”（Beat Generation）文學的誕生奠定了基礎。一九五五年，艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）在舊金山一間畫廊朗誦他的長詩《嚎叫》，震驚全美，“垮掉一代”從此風靡世界，舊金山也成了“垮掉一代的大本營”。
白先勇雖為小說家，可他對美國“垮掉詩派”也極有興趣，在舊金山，我們一起去了大名鼎鼎的城市之光書店（City Lights Bookstore），書店位於哥倫布大道二百六十一號，一九五二年，由詩人費林蓋蒂（Lawrence Ferlinghetti）開設，它的隔壁就是維蘇威咖啡屋（Vesuvio Cafe），兩者在五六十年代都是垮掉族詩人的聚會點。垮掉詩派的作品往往需要大聲誦讀才能產生震撼人心的效果，故舊金山有不少畫廊、書店、酒吧、飯店成了這些詩人的“布道場”，城市之光書店和維蘇威咖啡屋是最有名的兩家。白先勇每次來舊金山，都要到這家書店消磨半日，他說：“外麵的世界一天一個變化，而這間書店總是老樣子，通往地下室的那段狹窄木梯，走在上麵會發出輕輕的鼓點聲，讓人肅然起敬。洞中方七日，世上已千年。相對於現代科技的日新月異，文學藝術在本質上，幾千年來並無多大變化。”
走出城市之光書店，向右拐就是維蘇威咖啡屋，裡麵客人多為中老年知識分子，想必有不少是當年的垮掉族和嬉皮族（Hippie），如今倒是一派學者風範。實際上，從七十年代開始，不少垮掉派詩人也紛紛轉舵，走進大學殿堂，成為學院派一分子。那天在維蘇威，我們點了愛爾蘭咖啡，白先勇突然冒出一句：“真希望去一次都柏林。”或許愛爾蘭咖啡使他想起愛爾蘭小說大師詹姆斯·喬伊斯及他的《都柏林人》。不少人都說，《台北人》和《都柏林人》在精神本質上是一致的，都是一首民族文化的挽歌。這次在聖巴巴拉圖書館還看到一篇碩士論文，比較《台北人》和《都柏林人》。愛爾蘭民歌也是白先勇所喜愛的，尤其是那首Danny Boy，他家裡收有多種版本這首歌的CD。愛爾蘭有它獨特的文化傳統，文學、音樂更是充滿鄉愁和悲情，白先勇從中一定找到了共鳴點。白先勇自己承認，歸根到底他是個浪漫派作家；眾所周知，喬伊斯是西方現代派的鼻祖。我想問：就文學的本質而言，現代派、浪漫派或其他什麼流派究竟有沒有區別？
參觀加州大學伯克利校區
我把美國之行的壓軸戲放在了參觀加州大學伯克利校區。伯克利是西岸最有名的大學，一向以激進和革命著稱，尤其在六七十年代支持民權運動和反越戰運動中，扮演了舉足輕重的角色。白先勇對這間名校有一份特殊的感情，一九六六年，他的摯友王國祥在此讀博士學位，那年夏天，他從聖巴巴拉來伯克利度假，完成了他的代表作《遊園驚夢》。一九八〇年，他又在伯克利東方語言文學係客座一學期。所以，這座大學城給他留下了難忘的記憶。我們是星期天去伯克利的，校園裡十分安靜，有一種冬日的冷清。這樣的天氣，是會讓人心澄如鏡的。故地重遊，白先勇很快就找到了東方學院大樓，二樓的圖書館星期天照舊開放，不少東方麵孔正在埋頭苦讀。白先勇告訴我，寫小說《遊園驚夢》時，他在這裡還借了不少參考書，如湯顯祖的《牡丹亭》。
不過，校園外的電報街（Telegraph Avenue）倒是熱鬨非凡，儼然成了商業觀光區，街頭小販在此兜售各種手工藝品、紮染衣服、文具及電腦配件。眼前的景觀使白先勇大為感歎，他說：“以前，這條街上書店林立，三五步就是一間。”現在，我們走完整條電報街，也不過看到寥寥可數的幾家書店。不過，這條街上的市井閒情令人難忘。
離開伯克利，正是黃昏時分，遠遠望去，校園裡的鐘塔（Sather Tower）已被夕陽染成了金色。我不知道，白先勇是以什麼樣的心情看這一片夕陽的。
——原載一九九九年新加坡《聯合早報》
文學的悲憫與溫情 ——訪白先勇 周伯軍
文學的悲憫與溫情 ——訪白先勇 周伯軍
九九歲末的暖冬天氣裡，台灣作家白先勇應上海文藝出版社之邀，有了一次滬上之行。從一九七九年北京《當代》創刊號首次刊載《永遠的尹雪豔》，到此次自選集《寂寞的十七歲》《台北人》《孽子》由上海文藝社出版，他的作品已廣為大陸讀者熟知和喜愛。我算得上是他作品的愛好者，興趣催促著我“磨”得了一個專訪機會。
采訪話題是從白先勇的早期小說《玉卿嫂》等開始的。“在您的早期小說中，兒童視角以及兒童視角觀照下的性心理描寫，是兩個比較突出的特點。這與茨威格的某些小說有相似處，不知有否受到過他的影響？”白先勇笑了：“這個問題很有意思，我很少提到茨威格，但他確是我非常喜歡的一位作家。尤其是他的《一個陌生女子的來信》，不知反複看過多少遍。但這裡更有著弗洛伊德的啟發：他讓我明白，不管人的外表有多體麵或多落魄，他們內心的掙紮都是一樣的，每個人都有著內心的痛楚。弗洛伊德不僅以科學透視了人類心理，他更喚起人們同情內心，喚起對人心的敬畏和悲憫。”他的健談，往往給我許多“額外”的收獲。
白先勇是六十年代台灣現代派小說的重要一員，他以自己的創作實力，被譽為“六十年代現代派的旗手”，轉眼三十多年過去，如今他又是如何評價現代主義文學運動呢？白先勇顯得很誠懇，他說：“六十年代的現代主義文學運動不僅在台灣文學史上，在中國當代文學史上也是一個很重要的文學現象。它可說是一次Mini（小型）的五四文學運動。它對於文學的意義首先在於藝術的自覺，儘管它也同時包含了現代人對內心困惑的省察等內容，但最重要的是，它使作家認識到文學是一門藝術。”他介紹說，前些時在有關台灣現代文學十大經典的評選中，除張愛玲等外，竟有七名作家都是當年現代主義文學運動的成員。“這個現象我想不是偶然的”。
白先勇對現代主義運動的評價，也可以見出他的文學觀：藝術表現當是衡量文學作品的最高標準。反觀其小說創作，無論是在視角的選擇、對話的安排、場景的轉換，還是在開篇和結局上，都足見用心。白先勇告訴我，這得益於他所受的新批評訓練，“我曾師從夏濟安先生學習英美文學，新批評注重文本分析和作品細讀的方法，對我影響至深。在幾乎是逐字逐句的文本分析中，我得以體味和學習到文學大師們獨具匠心的地方”。他由此談及他最看重的《紅樓夢》，“那裡邊的一句話、一道菜，都不是隨便說說、隨便寫寫的，都有著前前後後的關聯”。他的言語中流露出由衷的歎服。
有意思的是，身為現代派“旗手”的白先勇，最傾心的西方作家卻是十九世紀俄國現實主義作家契訶夫、陀思妥耶夫斯基。問及緣由，他侃侃而談：“契訶夫創造了一種新的短篇小說形式，他不注重於講故事，往往從一個小的片段、小的情景，烘托出一種氣氛，這氣氛裡幾乎包容了人世間的萬有。這很像中國畫，往往一枝梅，已包容一樹；一角山，已包容全山。”他還特別佩服契訶夫小說的結構，“往往是一個看似平淡的開頭，不著痕跡，卻已鋪下了小說發展的所有線脈。還有，他的小說充滿了對人的溫情和寬恕。對於小說的人物，他從沒有苛責，最多隻有一點點的嘲諷”。白先勇的這番話，也十分貼切地對應著我對他一些作品的閱讀印象。譬如《遊園驚夢》，所寫不過是錢太太和票友們的一次聚會，它的底色裡卻渲染著往昔的榮華和今日的落寞，觥籌交錯時的喧嘩和賓客散儘時的蒼涼。金大班的“最後一夜”中（《金大班的最後一夜》）也折折疊疊地蘊含了舞女大班的身世辛酸。這大概可以視作他寫作的某種追求吧。
白先勇說，陀思妥耶夫斯基對他的影響是對人的內心的挖掘。“陀思妥耶夫斯基是一位最進入人的內心的作家，在他的筆下，人心的罪惡、痛苦、無望展露得纖毫畢現。他的作品讀來有一種讓人近乎絕望的可怕。但可怕之後卻給人啟示：人心是那樣的不完滿，人們該如何善待脆弱的人心呢？”白先勇以為，文學的最高境界必然指向某種宗教情懷。因為能夠批判人的內心的，隻能是更高的存在。那麼，文學對於人心，除了悲憫，還有什麼呢？“如果要我選擇兩部最偉大的作品，一部該是《紅樓夢》，一部該是《卡拉馬佐夫兄弟》。”他挺認真地說，“它們分別代表了佛教文化和基督教文化的最高境界。”
想起了白先勇曾說：“我寫作，因為我希望將人類心靈中無言的痛楚轉變成文字。”這大約是可以作為解讀他所有文字的鑰匙。我望著談興正濃的白先勇，此時，他的臉上充滿了和善的笑意。
——原載一九九九年十二月上海《文彙報》“讀書周報”
與昆曲結緣 ——白先勇vs蔡正仁
與昆曲結緣 ——白先勇vs蔡正仁
白先勇：我跟蔡正仁先生有戲緣，一九八七年，在差不多過了三十九年之後，我又重回上海，心情那個激動，勾起很多兒時的記憶。但收獲最大而且影響我深遠的，就是看到了上海昆劇團（以下簡稱上昆）他們第一次排演的《長生殿》，兩個小時又四十五分鐘的劇本，那是比較完整的一個晚上可以演完的本子，我看的時候正好他們演最後一場。
蔡正仁：對，首次公演的最後一場。
白先勇：很巧，剛好我聽到就去看了，因為我從小就喜歡昆曲，但是在外麵看昆曲的機會不多，那次是很難得很難得的機會看到上昆的《長生殿》。幾乎三小時的精彩演出，戲曲效果對我的衝擊是不可衡量的。一演完，我站起來拍手拍了十幾分鐘，人都走掉了，我還在拍，那晚我非常非常激動，那是第一次看蔡先生的唐明皇，太好了，有驚為天人之感，華文漪跟他兩人相配，把大唐盛事、天寶興衰統統在舞台上演出來了，那種感覺實在是一輩子難忘。那是一九八七年的春天，五月，我記得很清楚，我要走了，過兩天就要離開上海。
蔡正仁：那個時候，他本不想公開他的上海之行，就是看了這個戲，他一定要跟我們見見麵，這下就公開了。
白先勇：我還意猶未儘，到後台去請教，跟蔡先生他們一夥，編劇、導演，還有些演員，跟他們談這個戲，還和你們照相。
蔡正仁：我印象很深，他到我們團裡一坐下來，就先把《長恨歌》的幾句詩念出來了，我一聽，噢喲，是知音來了，感覺距離一下子就近了。打這次起，成了好朋友。他跟《長生殿》，跟上昆有緣。我有時覺得世界上的事情真是很有意思，如果他當時不知道這個消息，也許我們認識要推遲很多年，如果他晚一天聽到消息，我們演出結束，那他也看不到。
白先勇：而且我還特別愛好，如果看了，就走了，也就沒有什麼了。我這個人是熱愛藝術，各種門類的表演、繪畫、音樂、文學，藝術層麵達到某種境界時都讓我感動，那種感動，是美的感動。昆曲美，它是結合音樂、舞蹈、文學、戲劇這四種形式，合在一起合得天衣無縫。那樣完整的一種藝術形式，我要講一句，不要說中國的戲曲中少有，世界上，也少有。接下去講就很有意思了，這個緣扯得深了。後來跟他們談完了，我興猶未儘，臨時起意，說我做個小東，請大家吃飯，煮酒論詩，再繼續下去。在上海，那時候找個飯館不簡單的。
蔡正仁：我們那個紹興路離襄陽路的喬家柵很近，除了那兒，當時也沒有幾個吃飯的好地方。可是一到那兒，我傻掉了，全都客滿。哎呀，我想今天這麼一個好機會，找不到吃飯的地方，這是很遺憾的。我靈機一動，想到了汾陽路的“越友酒家”，是上海越劇院辦的，他們的經理認識我們，我馬上一個電話過去，問能不能給弄一桌，他說沒問題。我很高興，可是我又很擔心，因為這個地方，我們都知道，是白先生小時候住的地方。
白先勇：是我的老家。
蔡正仁：號稱“白公館”，當時我一聽，想會不會……
白先勇：這太好了，也不是有意的。
蔡正仁：真是很有意思，我是有點擔心，怕他觸景生情。
白先勇：我心裡想笑啦，這下好玩啦，三十九年沒有回來，第一次回來請客請到自己家裡麵去，我真的很高興，但是我也不知道他們知不知道，我也不講。
蔡正仁：他以為我們不知道。
白先勇：好玩得很，心裡有數，真是高興極了。就在一個小廳裡，我小時候在那裡玩的，三十九年之後再請客請到那裡，請的又是戲劇界的人，這人生真是太戲劇化了。我寫了篇小說叫《遊園驚夢》，這下可真是遊園驚夢了。
白先勇：三年前，台灣新象文教基金會，民間專門推展表演藝術的一個團體，主持人叫樊曼儂，她對昆曲有特別的愛好，經常不惜工本，邀請大陸的演出團體到台灣演出，樊曼儂女士有台灣的“昆曲之母”之稱。三年前，上昆、浙昆、湘昆（湖南）、北昆、蘇昆（蘇州），五大昆班都被邀請了去台灣，演了十四天，盛況空前，可以說，在某方麵這也是一個昆曲比賽。幾代的名角，統統上場，每個人都把壓箱子的功夫拿出來了。蔡正仁先生就把他最拿手的家夥扛出來了，就是《長生殿》裡的一折《迎像·哭像》。因為有很多名角，蔡先生這次是“鉚上”了，那一次演出，哎呀，我是跳起來拍手的；我們的評分，那天是蔡先生的《迎像·哭像》拿了冠軍。這出戲是昆曲中考你功夫的，做功、唱功，一個人半個多小時的獨角戲，要把曆史滄桑，唐明皇退位後那個老皇的心境——悔、羞、蒼涼、自責，這種複雜的心境統統演出來，演得觀眾如癡如醉。那是他的老師俞振飛先生的傳家之寶。
蔡正仁：這個戲是《長生殿》後半部當中非常精彩的一折，主要是描寫唐明皇逃到成都以後，因為楊貴妃死掉了，他心裡一直思念她，就讓人把楊貴妃雕成像，跟她生前一模一樣，把她供在廟裡，這個戲叫《迎像·哭像》，是唐明皇看見楊貴妃的像以後觸景生情，聲淚俱下，然後就回憶。這個戲整個是一個演員連唱十三支曲牌，要唱半個多小時，而且沒有休息時間，一段唱下來，念一句白，再連著唱下去，昆劇不像京劇有過門。我記得我剛學好這個戲演出時，簡直連換氣都來不及。昆劇由於成套曲牌，到最後的尾聲常常是最高腔放在最後，這就給演員創造了一個很大的難題，你沒有深厚的基本功，唱到最後你會聲嘶力竭，人家對你的好感美感，你這一聲嘶力竭就全都沒有了。因此要求演員始終以飽滿的情緒，要使聲音愈唱愈好，這個就難了。你整個的嗓音，通過幾段唱詞把感情淋漓儘致地揮發出來，這是非常重要的。
白先勇：靠表演，靠一舉手、一投足，要把感情表達出來，獨角戲一樣表演。
蔡正仁：每次這個《哭像》演完，我都要花很長的時間才能緩過來。唐明皇當時這種心情我是很投入地去體會，到最後，他說到什麼程度：我寧可和你一起死，我死了以後還可以到陰曹地府和你配成雙，如今我獨自一人在這兒，雖然沒有什麼毛病，可是我活在這個世上又有什麼意義。這個皇帝唱出這種心情……
白先勇：後來看到楊貴妃的那個雕像迎進去了——一下子，大家都掉淚了，哈——因為說真話呢，看的人都有些水準呢，大家都有自己的隱痛創傷，各懷心事，統統給你勾起來了。我的很多文學界朋友，像施叔青、李昂，都是有名的女作家，還有朱天文，看完了以後跑過來：“哎！”我說：“你們乾什麼，眼睛都紅紅的？”這些女強人跟我說：“哎呀，太感動了，眼淚都掉下來了。”我記得演出終場時，許倬雲先生，很有名的曆史學家，也喜歡昆曲，他就拉著我的手說：“這個《哭像》演得太好了，表演藝術到這種境界，我是非常非常感動。”好多人感動。海外還有一位朋友說，看了《長生殿》，才知道什麼叫作“餘音繞梁三日不去”，哈哈哈！《長生殿》這個戲是傳奇本子裡的瑰寶，我覺得它是繼承《長恨歌》的傳統，這個大傳統從唐詩、元曲一直到清傳奇，這一路下來，一脈相傳，文學上已經不得了了；還在戲劇的結構方麵，“以兒女之情，寄興亡之感”，曆史滄桑染上愛情的失落，兩個合起來，所以第一它題目就大。當然，你從曆史的角度來看，會批判唐玄宗晚年怎麼聲色誤國，與楊玉環之間的愛情並不純粹，這是對的。但是文學跟曆史是兩回事，我覺得文學家比曆史學家對人要寄予比較寬容的同情。曆史是支春秋之筆，是非、對錯，都是客觀的，但人生是更複雜的，人生真正的處境非常複雜，那是文學家的事。《長生殿》洪昇的關切還是在李、楊之間的情，我覺得最精彩的下半部，是在楊貴妃死了以後，唐明皇對她的悼念，對整個江山已經衰落以後的一種感念。這後麵是愈寫愈好，愈寫愈滄桑。到《迎像·哭像》又是在蔡正仁先生身上演出來了。他在那兒，抖抖袖子，抖抖胡子，就把唐明皇一生的滄桑辛酸統統演出來了，他一出來念的兩句詞——“蜀江水碧蜀山青，贏得朝朝暮暮情”，氣氛就來了，那是唱做俱佳。我這一生看過不少好戲，那天晚上卻給我很大很大的感動，那是一種美學上的享受，難怪我那麼多朋友都“泫然下淚”。還有一位企業家的太太，是中文係畢業的，她看過《長生殿》本子，對李、楊的愛情持批判態度，說不道德；而且，這位女士很堅強，她說她很少哭，但沒想到，看這《哭像》，居然感動得落淚。這裡有個標準，曆史的批判與藝術的感動，她說寧取藝術上的感動。那就是蔡正仁演得好，這個戲演得不好，對她來說就不能看，所以表演藝術就在這個地方了，詞很好，演得不好，差一點功夫，這個戲不能看。
蔡正仁：沒什麼好看。
白先勇：不能看的，你說一個老頭子在台上自艾自怨，唱半個小時，怎麼得了呢！那天晚上，他的一舉一動都是戲，那已經垂垂老去的老皇的心情，最後的感慨。那個時候恐怕有六七十了吧！
蔡正仁：將近八十，因為他跟楊貴妃的時候已經六十多了嘛。
白先勇：你看，老皇，把花白的胡子抖起來，“唉——”歎口氣，你那兩下真好，袖子抖一抖，“唉呀”，一切儘在不言中，起駕回宮。那麼一折，是唱服了。
白先勇：我就跟樊曼儂女士商量，演一折不過癮，那個兩個多小時的《長生殿》在台灣也演過，也不過癮，那折子戲都濃縮了嘛！要把它排出來，排長一點。因為台灣的觀眾現在很有水準。我有一句話，後來常被引用的，我說：“大陸有一流的演員，台灣有一流的觀眾。”
蔡正仁：我補充他一句，我一直有這個看法：不是說觀眾是靠演員培養出來的，恰恰相反，我認為演員是靠觀眾培養出來的。觀眾是水，演員是魚，一條好魚，沒有高水質的水存活不了，要麼死亡，要麼適應汙濁的水，自己也變成汙濁的魚。我們上海昆曲團去了台灣四次，四次去都是大型的演出活動，第一次是去演《長生殿》，在台灣最大的劇院……
白先勇：不是在那裡，是在台北中山紀念館。
蔡正仁：有兩千多將近三千個座位。一看那個劇場我就傻掉了，太大了。昆曲從來沒有在這麼大的地方演過，我非常擔心演不下去。觀眾離開太遠，根據我的經驗，這麼大的劇場，肯定觀眾就很吵，氣氛就不好。上台之前，在後台我還以為下麵沒有觀眾，因為鴉雀無聲的。觀眾還沒來？可是一出去看，下麵坐滿了，黑壓壓的一片，這個給我的印象非常深。在台北演出，你不要擔心有什麼BP機、手機的聲音，絕對是沒有的。觀眾欣賞藝術的這種氣氛，對演員的壓力反而增大，我覺得在台灣演出絕對是要把你所有的能耐全都發揮出來，不可能藏一點。
白先勇：那時候有一些台灣觀眾飛到上海來看他們的預演。到了台灣以後，怎麼蔡正仁就不一樣了。台灣的觀眾要求高，你要是唱得不足、不夠，他會不滿。而且還有點麻煩，你們愈唱，台灣那些觀眾胃口愈來愈大，下一次你還要“鉚上”，現在這樣的表演已經不足，你下次再來，我要你更好。
蔡正仁：這就是高水準的觀眾促使演員不能隨隨便便，如果你經常在這樣的觀眾麵前演出，那各方麵的水準就會提高。
白先勇：是這樣子的。因為昆曲在台灣已經確立了一個信念：這是一種非常精美高雅的藝術，來欣賞就得好好地聽、好好地看。台灣的昆曲觀眾有幾個特性，第一是年輕觀眾多，這很奇怪，不像京劇。平均年齡是二十到四五十歲這個年齡層最多，反而是六七十歲的人不多，這表示很有希望，大學生、研究生、年輕知識分子、老師、教授，許多許多人喜歡昆曲。
蔡正仁：所以我說句實話，我們有很多戲在這兒已經久不演了，原因很簡單，就是知音不多，《長生殿》上下兩本，如果不是到台灣的話，我們就不可能排。這倒不是說這兒沒有好的觀眾，有好的觀眾，但是整個氣場不像台北那麼集中，給我留下那麼深刻的印象。
白先勇：我想台灣的觀眾，年輕的、中年的知識分子，我們已經受過很多洗禮了，許多西方一流的藝術都到過台灣，都去看過了，芭蕾、交響樂什麼的，當然世界級的東西都很好，也提升了觀眾的層次，但我們總覺得有種不滿足——我們自己的文化在哪裡？自己那麼精致的表演藝術在哪裡？昆曲到台灣第一次真正演出是一九九二年的《牡丹亭》，是我策劃的，把華文漪從美國請回台灣，還有史潔華，也是上昆的，從紐約請回去，再跟台灣當地的演員合起來演的。那是第一次台灣觀眾真正看到三小時的昆劇，是上昆演過的那個本子。那個時候，劇院有一千四百個位子，我宣傳了很久，說昆曲怎麼美怎麼美，提了七上八下的心，擔心得不得了，心想我講得那麼好，對華文漪的藝術我是絕對有信心的，但整個演出效果，觀眾的心我就不知道了。台灣觀眾沒看過這麼大型隆重的昆曲表演，隻是聽了我的話，我說好，他們來看。等於押寶一樣，我的整個信譽押在上麵。劇院連演四天，四天的票賣得精光，我進去看，大部分是年輕人，百分之九十的人是第一次看。看完以後，年輕人站起來拍手拍十幾分鐘不肯走，我看見他們臉上的激動，我曉得了，他們發現了中國自己的文化的美，這種感動不是三言兩語講得清的。後來很多年輕人跟我講：白老師，你說的昆曲是真美啊。
蔡正仁：其實嚴格講白先生並不是從小就看昆曲的。
白先勇：不是的不是的。
蔡正仁：白先生小時候是昆曲很衰落的時期，那時是京劇的世界。
白先勇：沒有昆曲，昆曲幾乎絕了。
蔡正仁：快要奄奄一息了。我們是被第一批“傳”字輩培養起來的。
白先勇：不錯，我覺得最大的功德是把“傳”字輩老先生找了回來，訓練蔡正仁先生他們那一批。他們是國寶啊，是要供起來，要愛惜他們的。但是我們還是有個很大很大的誤解，昆曲到今天之所以推展不開，就是這個問題，認為昆曲是曲高和寡，隻是給少數知識分子看的，一般人看不懂，大謬不然。不錯，可能在明清時代，在昆曲沒落的時候，是這樣；像《牡丹亭》《長生殿》，詞意很深的，所以你要會背、會唱，你才懂。但別忘了，為什麼昆曲在二十世紀末、二十一世紀又會在台灣那麼興起來？我以為很重要的是，現代舞台給了這個傳統老劇種新的生命。為什麼？有字幕啊，你沒有借口，說我看不懂。中學的時候《長恨歌》大家都看過、背過，你能夠看懂《長恨歌》，就應該看懂《長生殿》。第二，現代的舞台，它的燈光音響和整個舞台設計，讓你感覺這個昆曲有了新的生命。
蔡正仁：接近現代的觀眾，他感覺到了視覺上的美。
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。的比人別跟去拿要，好說己自帝皇做來門起關是不，曲昆有隻的腳住得站術藝演表國中，上際國在，話句一講要我：勇先白
。有全麵下，的果效有內國是凡，怪奇很。做又唱又，》畫叫畫拾《唱人個一去上就我，後之，鐘分五三講，下一紹介情劇把來出，人個一要隻他。你看是還幕字看是竟究我，幕字打一樣這你：說，幕字打們我要不們他，麼什唱在人個一我道知麼怎人國德，心擔常非我時當。》畫叫畫拾《戲角獨個一了演還，》橋斷《》夢驚園遊《了演，黑尼慕國德在我前年兩。受接能們他且而，術藝的致精麼這有麼怎：訝驚很到感是對絕人國外，曲昆有道知旦一，曲昆有道知不們他，去國美、國德到我，感同有您跟我個這：仁正蔡
。的通相是方地個某到術藝，啦的通相，多家行的國德：勇先白
。的義意用實重較比是也課功學在現他，課功門一研鑽來是或，術藝門一賞觀來下靜地心耐很能人有少很，情心躁浮種一著在存遍普較比中年青在現們我而：仁正蔡
。的能可不，己自活養來錢賺去它望企是者或，錢賺去它望企能不對絕，術藝的次層高種這為因，金基有都，好也劇歌，好也蕾芭的國外們他看你，植扶要也府政有還。量力個這有，來心起合家大，人心有有也陸大信相我。樣怎得見不也，叫大喊大人個幾們我，儂曼樊是不要灣台，程過個有要想我。求追的上神精有要，術藝賞欣要？呢嗎乾後然，錢賺慢慢是在現。程過間時個一有這，解理能都：勇先白
。高提的位地有還高提的講我，廣推高提術藝門這把樣怎，術藝門這賞欣來人的多更讓樣怎你，說如比。夠不還，要重很個這，個這了除是題問。了到做經已是說該應點一這，的證保對絕是費經的團劇昆們咱，海上是別特，的持支較比是也們他，講來度角的府政從在現：仁正蔡
。曲昆的本全演，候時的節術藝、節樂音麼什在，院劇大在要，說如比：勇先白
。賓貴是就你那，劇能看去場劇到請你把我果如，本日在。與參來曲昆有要就，動活出演的要重鍵關最：仁正蔡
。的服禮著穿要劇能看，子樣這是：勇先白
。遇待種一的高最們我給人主是，曲昆看來國中到天今我，講來人國外對麼那：仁正蔡
。就成術藝、界境術藝的高最表代它為因，的唱候時的宴國在是該應曲昆，個這成讚我，了對：勇先白
》界世術藝《海上月六年一〇〇二載原——
學美、化文、》夢驚園遊《論雨秋餘與勇先白
學美、化文、》夢驚園遊《論雨秋餘與勇先白
。話對的位二們他是下以。雨秋餘長院院學劇戲海上的任卸甫、會開台抵次一第是也了談訪遭一第題破卻日六月十年二九九一在是但，問訪的次數無過受接平生勇先白
繩纜的化文緊拉
。來而”會討研曲昆與祖顯湯“加參及出演的》亭丹牡《為因是灣台到生先餘次一這，問訪來灣台到能授教雨秋餘興高常非們我。響影的大廣厚深生產已界識知及界化文、界術學的國中在書本幾的著所他。家學劇戲是也，家學美、家論理學文的名著國中今當是授教雨秋餘的問訪要所天今我：白
。談訪始開裡這從就在現想我。》亭丹牡《出演漪文華看院劇北台在又次三第，係關有也曲昆跟這，問顧學文的劇台舞們我是生先餘，演上州廣在》夢驚園遊《的己自我，州廣在麵見次二第，》殿生長《出演漪文華看海上在年七八九一是麵見生先餘和次一第。緣之曲昆是的結生先餘和我
。化教所有界識知、界化文的灣台們我給論言些一表發生先餘請，度角個幾的解理能所我就而，問學的湛精大博生先餘以
。起講題主大個這從您請，法想和受感的戲個這了看您及以，因原的成造承傳的辛艱個這，受接來眾觀的代現要，台舞代現的末紀世十二在現呈，戲的史曆年百四有經已個這。起講》亭丹牡《的出演次這由就在現們我，艱維步舉別特乎似化文統傳，國中代近在而？來起合結何如素因個兩這承傳代現和統傳國中是就這。題難與惑困的過經曆所子分識知國中來年多百一是這。題主個一的切關很生先餘是也題問個這，現發中作著的他從及，往交信書生先餘與來年多我據依，題問個一第的出提我
。目題個一的關有致雅的劇昆和是這，的樣這是。生先白於關有句幾講想我前之這在但，好很然當起講戲昆從。的好：餘
。”去過“是代時的煌輝最定肯，望希無毫而喪淪已都爛燦榮光切一得覺點觀的哀悲其極以純單常非用是則種一另，代現的統傳了斷斬是麼要；形情的端極兩執各有往往則界化文的陸大在而，樣怎是況情的在現灣台楚清不我。代現的統傳了斷斬是況情的多更現出前目是但。度態守保的樣這持會不都人何任概大，了走前往法無謝代陳新有沒就那，去過在滯停果如，麵上煌輝的過有經已在留停全完化文的代現天今迫強能不們我，後以代現了到是可。度高的過有經曾，煌輝的過有經曾族民們我到連牽繩纜神精條一這為因。條一的要重常非是定肯條一這但，條一這住拉要都部全說是不然當。條一的要重很中當繩纜神精的住拉要所，候時的認確我自要人國中，後今至甚天今到直來年百幾們我是就術藝的樣這劇昆象想我，說上義意個這從。了難艱很就認體的體群個整和認體我自的人個們我，話的住不拉繩纜的化文果如，繩纜的化文根一住拉是的要重最，候時的人為以所之人認確來在現們我明說來過倒以可也這。的感情己自入掉樣怎，考思樣怎，子日過樣怎是人的麵外解了人陸大使這。入深要更，整完要更料資的多多許許他其和料資治政、料資域地何任比這。式方生人的了化術藝是的供提他？呢麼什是的供提所他而。道渠的要重很個是疑無生先勇先白，界世的外以陸大解了民人陸大前之早更這在，說話句換以可更者或，前之往交麵見次三這生先白和我在，說如譬。素因化文是就的下剩後最到檢篩是但，素因多好多好有去上看麵表，域地個一、族民個一、種人個一解了要們人
。存保的式窗櫥館物博像好就，數少極是隻以可那，大不率活存的裡會社代現們我在存保地變不成一是但，西東些一存保地動不封原要需是們我，存保地動不封原是種一有式方的元多謂所。它存保來式方的元多以應態心的本基，化文的代古和產遺的久悠麼這史曆對麵得覺我
。性受接可的分充了備具眾觀代現給它使，理整和變改的當適過經，樣一》亭丹牡《的們我像就存保種二第而
。變改法無，樣這是就合組的命生謂所。的實真是才斷斬根連去不，象假種一了成隻而，作造很成變會就那，它斷斬盤全果如。”根“的多多許許和景背、傳遺的族民己自們我有們我，的斷斬能可不是源來的神精及感情族民們我麼那，神精的後最感情的深最們我回拉要們我說果如。的能可不是那，景背化文或載負化文脫擺全完要他，家作代現之族民的史曆久悠常非有個一為作信相我。體整完個是即身本它，橋渡或段手是僅非並品作術藝個這是但。著一的要重常非是這，貌全的術藝典古到賞欣以可地慢慢也代一的輕年使進引的式方種這於由，宴饗道一後最的美典古到嘗品便順是隻去上看。受接全完能眾觀年青般一的代現讓，美其極之使而片斷典古個這顯凸，位地的殊特種一於處片斷的美典古個這，片斷的美典古種一現出往往中當品作術藝及影電、劇戲的代現。的到做能人般一是不這，體一成融交代現和代古將能，功成能才家大有隻式方活存種這。關有受感的化文典古對和都，關有》夢驚園遊《和都景背的它，點發出的它，源來的它，感靈的它。說小代古篇一是它說難很你，的錯不也點一是這，說小代現的地道常非篇一是它，方比個這像就》夢驚園遊《的寫生先白想我。的來出發引裡這從是都思構與發啟的多多許許家築建有所。色失然黯就比相具家堂一這與設擺的他其，具家木紅堂一這是就也的傲驕得值最人引吸最店酒個這而，具家木紅的代明堂一設擺然突裡店酒的代現像好就？呢麼什像覺感種這。品作代現個一到入介式方的麵塊以貌麵的來原把，樣這》夢驚園遊《寫勇先白似類就。了特奇更就存保種一後最。解了盤通的會社代古國中對及以，養素學文典古的度程當相有要須必也，件條的備必些一有要者造創的本劇新個這以所。子本奇傳的祖顯湯襲抄全完是隻不而，解理的景背化文及事故些一某的典古國中時當於對者作創代現求要是就，有是還性能可的新創種這為認我。座講門專次一了做）團劇昆海上（昆上給我，前以裡這來我在。點一新更》亭丹牡《比能可式形這而，局格術藝的點一新些一造建來”美“的邊裡它用利是則種三第
。小者前比不悲可種那，人代現的源根命生己自了斷斬是但，悲可很是那，人代現個是不而代現在活生，說來的總。題問的式方命生理處去樣怎要而，代現在活生人群一的樣這們我是像就也上際實但，題問術藝個是隻去上看，題問的到講生先白才剛
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心的喊呐，手的動顫
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。章四分》程工造創術藝《。題問個幾出提書本這從就在現我
